არტ-ტაიმი ავთო ვარაზის ჩანაწერებიდან Radio Melomen

ავთო ვარაზის ჩანაწერებიდან - სამხატვრო აკადემიის რადიო მელომანი

გოგი ხოშტარია - ფერწერის არსი და მისი გამოვლენა მოდერნიზმში

ქუჩის აკადემია Vol. 2 - გოგი ხოშტარია - ფერწერის არსი და მისი გამოვლენა მოდერნიზმში

ენდი უორჰოლი – სახელგანთქმულობა

კარლო კაჭარავა – …ანგელოზის გრძელი წინდა წვიმიან ამინდში…

ბორის გროისი - თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის შესახებ

GIORGI BUNDOVANI, OLEG TIMCHENKO PERFORMANS 2.10.2010. GEORGIA, TBILISIavi

GIORGI BUNDOVANI, OLEG TIMCHENKO PERFORMANS 2.10.2010

გია მირზაშვილი

"მგალობელი" მხატვარი

კოტე სულაბერიძე

ჯანი ვატიმო - მუზეუმი და ხელოვნების აღქმა პოსტმოდერნის ეპოქაში

Tangled Alphabets: León Ferrari and Mira Schendel, at MoMA through June 15, includes the above example of what Ms. Schendel called Graphic Objects. (Museum of Modern Art)

ცნება "პოსტმოდერნი" ამჟამად უფრო ნაკლებად პოპულარულია, ვიდრე რამდენიმე წლის წინ, როდესაც ის ზედმეტად პოპულარულიც კი იყო (რითაც, სხვათა შორის, აიხსნება მისი პოპულარულობის კლება დღეს). თუმცა, როგორც ფილოსოფიურ ცნებას, თავისი დანიშნულება სულაც არ დაუკარგავს _ შეუცვლელი რჩება აქტუალური ხელოვნების, მისი არსებობისა და აღქმის თავისებურებების გაგებისთვის. ფილოსოფიური გაგებით პოსტმოდერნიზმი გულისხმობს მოდერნულობის განსაზღვრული, მაკონსტრუირებელი ნიშნების დესტრუქციის პროცედურას. თანაც, ერთ-ერთი ასეთი ნიშანი, და როგორც წარმომიდგენია ყველაზე ზოგადი და სახასიათო, არის პროგრესის რწმენა. "მოდერნულობის" ცნებას ეს რწმენა ანიჭებს მისთვის დღემდე დამახასიათებელ ნორმატიულობას, რომლის თანახმად, ყველაფერი უფრო თანამედროვე ხდება უფრო ღირებულიც, თუკი ყველაფერი ის, რაც დროის შკალაზე გვიან თავსდება, ერთდროულად აღმოჩნდება ახლოს სრულყოფილების ტელოს'-თან, რომლისკენაც მიმართულია თავად დროის დინებაც. აქედან გამომდინარე, შეიძლება ვცადოთ მოდერნულობა განვსაზღვროთ როგორც ეპოქა, რომლის ბაზისეული ღირებულება არის ყოფნა თანამედროვედ. თუმცა, ისტორიული პროგრესის, მოდერნულობის ამ მთავარი ღერძის, რწმენა ჩვენს დროში დაკარგულია. ფილოსოფოსებისა და ისტორიკოსების თეორიული მსჯელობების მსგავსად, თანამედროვე მსოფლიოს ფაქტობრივი სოციალურ-პოლიტიკური წყობა ამ რწმენას ყოველგვარ საფუძველს აცლის. საუბარია არა მხოლოდ, შეასაძლოა, არც მოდერნულობის კონცეპტის თეორიულ დისკრედიტაციაზე, ანუ, არა იდეოლოგიისა და "მეტანარაციის" დასასრულზე, არა იმაზე, რომ ფილოსოფიამ უარი თქვა ისეთ დიდ სისტემებზე როგორიცაა ჰეგელიანობა, მარქსიზმი, პოზიტივიზმი და ა.შ. პირველ რიგში, საუბარია ისტორიულ-პოლიტიკური ცვლილებების ერთობლიობაზე: დასავლური იმპერიალიზმის დამხობით, ისტორია, რომელიც თავისთავად, შესაძლოა არის დასავლური "გამოგონება", უკვე წარმოუდგენელია როგორც ერთიანი პროცესი, მაშასადამე, სოლიდარული, საყოველთაო მოძრაობა პროგრესის გზაზე. სიტუაციაში, როდესაც აღარ არსებობს არანაირი "ცენტრალური" ხელისუფლება _ იქნება ეს ლუთერამდელი კათოლიკური ეკლესია, წმინდა რომის იმპერია თუ, როგორც ახლო წარსულში, ე.წ. "ცივილიზებული მსოფლიო", თავს რომ თვლიდა კაცობრიობის უმაღლეს მიღწევად და პრეტენზიას აცხადებდა "ცივილიზებული" გაეხადა დანარჩენი მსოფლიო _ საუბარი ისტორიის შესახებ, როგორც ერთიან პროცესზე, პროგრესულ პროცესზე და, შესაბამისად, ნორმატიული ღირებულებითი კრიტერიუმების მომცემზე უკვე შეუძლებელია.

ლევან ჭოღოშვილი - მეფეთა პორტრეტების სერია(1998 წელი)

ლევან ჭოღოშვილის მხატვრობის თემას უმთავრესად პორტრეტი შეადგენს. აქ გვხვდება ქართველი არისტოკრატების ჯგუფური პორტრეტები, საქართველოს მეფეთა პორტრეტების სერიები რელიგიურ თემატიკა, საქართველოს ისტორიის ამსახველი სურათები, ბერძნული მითოლოგიის პერსონაჟთა სახეები.

მხატვრის ნამუშვერებიდან ჩვენი ყურადღება მიიპყრო მეფეთა პორტრეტების სერიამ, რომელიც მან 1998 წელს ნავთობის კორპორაციის დაკვეთით შეასრულა. ესენია: მითრიდატე დიდის, ვახტანგ გორგასალის, ბაგრატ III, დავით აღმაშენებლის, თამარ მეფისა და გიორგი ბრწყინვალეს პორტრეტები.

1980-იანი წლების დასაწყისში ლევან ჭოღოშვილმა შექმნა ქართველ მეფეთა სახეები ამჯერად გრემის მონასტრისათვის - იქაური მუზეუმის დაკვეთით.

შემკვეთთა სურვილის თანახმად, სერიაში წარმოდგენილნი არიან კახეთის სამეფოს დიდი მეფეები: ქეთევან დედოფალი, თეიმურაზ I, გრემის მონასტრის დამაარსებელი ლევან მეფე, ერეკლე II და თეიმურაზ II, მხატვრის თქმით, მან ცენზურის გამო სწორედ ის მეფეები აირჩია, რომლებიც ისტორიულად ასე თუ ისე დაკავშირებულნი იყვნენ რუსეთის სამეფოსთან.

ეს გახლავთ ზეთის საღებავებით შესრულებული მონუმენტური პორტრეტები. არსებითია, რომ ამ სერიის შექმნისას მხატვრის ძირითადი ორიენტირები შუასაუკუნეების ქართულ კედლის მხატვრობას (XII საუკუნე), შუასაუკუნეების პოლონური პორტრეტის ტრადიციებს, ირანულ პორტრეტულ მხატვრობასა და კასტელის ნახატებს ესადაგება. როგორც მხატვარი ამბობს, იმ დროს დაუშვებელი იყო ყოველგვარი დეფორმაცია და მაშინდელი "ჭრელი" ფერწერის საპირისპიროდ შეგნებულად გამოიყენა "ჩამქრალი" ფერები.

საერთოდ, დამკვეთი და მხატვარი იშვიათად თანამშრომლობენ შეთანხმებულად არც ისე ადვილია მათ შორის თანხმობის მიღწევა. დამკვეთი არასოდეს შემოფარგლება ვადის უბრალოდ განსაზღვრებით, ან თუნდაც ასანაზღაურებელი თანხის ციფრით. მასაც სურს მიიღოს მონაწილეობა მომავალი ნაწარმოების შექმნაში. მხატვარი კი მხოლოდ ერთს იხთოვს: არ დათრგუნონ მისი შემლქმედებითი ნება, რომ უცხო, მოუხელთებელი ხელი არ შეეხოს მის ფანტაზიას. ეს ორი შეუთანხმებელი მსოფლმხედველობა განსაკუთრებულად იჩენს თავს პორტრეტის სფეროში. ამიტომაც დაკვეთა გარკვეულ კომპრომისს გულისხმობს მხატვრის მხრიდან. ლევან ჭოღოშვილი ამბობს: "ის მეფეები, რომლებიც მე გრემის მონასტრისათვის დავხატე და ეს მეფეებიც, რა თქმა უნდა, გარკვეული კომპრომისია. იდეალურ შემთხვევაში, მხატვარი თავისთვის უნდა მუშაობდეს, არ უნდა ფიქრობდეს სად გამოფინოს, სად გაყიდოს თავისი ნამუშევრები. მიუხედავად იმისა, რომ დამკვეთმა სრული თავისუფლება მომცა, ისიც იგრძნობდა, რომ ნამუშევრები მოსწონდა, კომპრომისი ძალაუნებურად მაინც არსებობდა".

გიორგი კაკაბაძე – გრიგოლ რობაქიძე და ნიკო ფიროსმანი

1916 წლის 10 ივლისს გაზეთ “სახალხო ფურცლის” სურათებიან დამატებაში დაიბეჭდა კარიკატურა. მასზე გამოსახული იყო ფეხშიშველი ნიკო ფიროსმანაშვილი, რომლის გვერდითაც იდგა გრიგოლ რობაქიძე და ეუბნებოდა:
“უნდა ისწავლო ძმობილო! შენს ხანში მყოფს კიდევ ბევრის შექმნა შეუძლია... ორფიულის... ერთი ათი-ოცი წლის შემდეგ კარგი მხატვარი გამოხვალ... აი, მაშინ გაგზავნით ახალგაზრდათა გამოფენაზე...”.
სხვადასხვა წყაროებიდან ვიცით, თუ როგორ გააღიზიანა ამ კარიკატურამ მხატვარი. მან ახლად ჩამოყალიბებულ “ქართველ მხატვართა საზოგადოებსთან” ყველანაირი კავშირი გაწყვიტა. თავისი მეგობრის, მხატვარ გიგო ზაზიაშვილის მეუღლეს კი დაუბარა:
“- ძალოჯან, მაშ გიგოსთან ორ სიტყვას დაგაბარებ. ესე უთხარი: შენ გენაცვალე გიგოჯან, როგორც იმ ხალხს ჩემი სახელი უჩვენე და გადამკიდე, ისე მომაშორე. მაგათი არც ქება-დიდება მინდა და არც არაფერი. გაზეთში გამომიშვეს, გამლანძღეს, კატად გამომხატეს. ბევრს რამეს, დიდ სასახლეებს მპირდებოდნენ... ერთად შევგროვდეთ, ერთად დავსხდეთ და “ზაკონებით” ვხატოთო... მაგრამ როგორც აქამდის მიხნავს და მითესავს, ისე უნდა ვხნა და ვთესო. თავის დღეში ბატონი არა მყოლია და არც მინდა. ძალოჯან, გიგოს შემახვეწე, ჩამომაშოროს ის ხალხი, ჩამომაშოროს, არაფერი მინდა მაგათი”1.
კიდევ ერთი საყურადღებო ცნობაა შემორჩენილი ვასო ჩაჩანიძის მოგონებაში “ვაჟა ფშაველა და ფიროსმანი”, რომელიც როგორც ჩანს უყურადღებოდ დაუტოვებია მაშინდელ ცენზურას. როგორც მონათხრობიდან ირკვევა, ჩაჩანიძეების ოჯახში დაუმშვიდებიათ კარიკატურის გამო შეწუხებული ნიკალა:
“ჩვენ ყველანი ვაიმედებდით, რომ იქნებ გრიგოლ რობაქიძემ ინამუსოს და დაგეხმაროსო”.
მაგრამ ისმის შეკითხვა, რა შუაშია საერთოდ გრიგოლ რობაქიძე?
რა როლი ეკისრება მას ფიროსმანის ბიოგრაფიაში?
მართალია 1922 წლის გაზეთ “ბახტრიონში” გამოქვეყნებულია საყურადღებო ინფორმაცია, რომელიც გვაუწყებს, თითქოს პირველი პუბლიკაცია ფიროსმანზე გრიგოლ რობაქიძეს ეკუთვნოდეს, მაგრამ ეს ინფორმაცია შეკითხვებს ბადებს. რამდენადაც ვიცით, პირველიცა და მეორე პუბლიკაციაც ფიროსმანის შესახებ ილია ზდანევიჩს ეკუთვნის, თუ არაფერს ვიტყვით უფრო ადრინდელ, რუსულ პრესაში გამოქვეყნებულ ნარკვევებზე და მიშელ ლე-დანტიუს მიერ ფრანგულ გაზეთში დაბეჭდილ სტატიაზე.
იქნებ ამ შემთხვევაში სიტყვა “პირველს” სრულიად სხვა მნიშვნელობა აქვს?
გაზეთ “ბახტრიონის” ამავე ნომერში დაბეჭდილია გრიგოლ რობაქიძის წერილი: “ნიკო ფიროსმან”, მაგრამ რობაქიძის ამაზე ადრინდელ წერილს ფიროსმანის მკვლევარებმა ვერ მიაგნეს.
მიუხედავად ამისა ასეთი წერილი არსებობს და იგი 1916 წლის 15 მაისის გაზეთ “კავკაზში” რუსულ ენაზე დაიბეჭდა. მას ხელს აწერს ვინმე გარრი გოლლენდი. ამ ფსევდონიმში ზმის პრინციპის მოშველიებით ადვილად იკითხება რობაქიძის სახელი “გარრი გოლენდი”. ამასთანავე არ შეიძლება არ გაგვახსენდეს, რომ ერთი პერიოდი გრიგოლ რობაქიძე გაზეთ “საქართველოში” გივი გოლენდის ფსევდონიმით ათავსებდა პუბლიკაციებს.

ოქტავიო პასი - ენა და აბსტრაქცია

უკვე მრავალი წელია რაც იმეორებენ, რომ აბსტრაქტულმა ფერწერამ თავის ზღვარს მიაღწია: იგი აღარ განვითარდება. მე ეს მოსაზრება უსამართლოდ მიმაჩნია: დიდი მხატვრული მიმდინარეობები რადიკალიზმით გამოირჩევიან, მუდმივი წინსვლით, ლტოლვით ზღვარს მიღმა, საზღვართ-საზღვართან შესახვედრად. და მაშინ გამოჩნდება ხოლმე ვიღაც, ვინც გადაუსწრებს ყველას, აღმოაჩენს სხვა თავისუფალ სივრცეს და და კვლავ კედელს მიადგება, რომელსაც უნდა გადაახტეს და ისევ ზღვარს მიღმა მიმართოს თავისი სრბოლა. უკან დასახევი გზა აღარ არსებობს. აბსტრაქციონიზმი ახალ აკადემიად იქცა? არა აქვს მნიშვნელობა: ნებისმიერი მოძრაობა სკოლად იქცევა, ნებისმიერი სტილი - "ხერხად". სამწუხაროა, როცა აკადემია ფინალს წარმოადგენს და არა საწყის წერტილს. ბაროკოსა და მანიერიზმის გიგანტები არ უარყოფდნენ თავიანთი წინამორბედების ხელოვნებას: ისინი მის უტრირებას ახდენდნენ, მის მიღმა იხედებოდნენ. იგივე შეიძლება ითქვას სიმბოლისტების პოეზიის შესახებაც: მან არ უარყო რომანტიზმი, მაგრამ სამაგიეროდ რეფლექსია შემატა მას, თვითშემეცნების მომენტი. და პირველი აბსტრაქციონისტების კლასიციზმისა და "აბსტრაქტული ექსპრესიონისტების" რომანტიზმის შემდეგ, შესამჩნევი გახდა მანიერიზმის, აბსტრაქტული ბაროკოს ნაკლებობა.

სინამდვილეში აბსტრაქტული ხელოვნება სტერილურობამდე შეიძლება იმ პრეტენზიის წყალობით მივიდეს, რომლის თანახმადაც იგი იზოლირებულ და თვითკმარ ენას წარმოადგენს. არადა იგი აბსოლუტურად სუბიექტურია - ამ ენას ხომ მხოლოდ და მხოლოდ მხატვარი ქმნის და იყენებს და მას არ გააჩნია ყველა ენისთვის დამახასიათებელი ელემენტი: ანუ არ შეუძლია ყველასთვის გასაგებ ნიშანთა და სიმბოლოთა სისტემად იქცეს. თუკი ყველა თავის ენაზე ლაპარაკობს, გაუგებრობა ისადგურებს, ანუ ენა კვდება; იწყება შიზოფრენიკების დიალოგი. საუკეთესო აბსტრაქციონისტმა მხატვრებმა რაღაც უნივერსალური ენის მაგვარი აღმოაჩინეს, დაუბრუნდნენ ზოგიერთ არქეტიპულ ფორმას, რომლებიც ადამიანური ყოფიერების ზოგად და არქაულ ძირებს ეკუთვნოდა. მაგრამ ენაა კი იგი? ალბათ უფრო წინარე ენა, ან, თუ გნებავთ, მეტაენა. აბსტრაქციონისტ მხატვრებს რაღაც საშუალო გამოსდით ბუტბუტსა და გამოცხადებას შორის. და თუმცა ისინი ვერ იტანენ გაგებას, კავშირს, ხშირად მაინც ამყარებენ კონტაქტს სხვა ადამიანებთან. პოეზიაში კი საპირისპიროდ ხდება: პოეტს სხვა გამოსავალი არ აქვს, მან სიტყვებით უნდა ისარგებლოს - თითოეულ მათგანს კი ყველასთვის გასაგები მნიშვნელობა აქვს - და მათი დახმარებით შექმნას ახალი ენა. ეს სიტყვები ენის, ანუ კომუნიკაციის საშუალების სტატუსითაც, სხვა რამეს აღნიშნავენ: კერძოდ იმას, რომ პოეზია აუცილებლად რაღაც აქამდე არარსებული, გაუგონარი, არგამოთქმული რამაა, ესაა ენა და მისი უარყოფა, ის, რაც "ზღვარს შორდება". აბსტრაქტულ ფერწერას სურდა წმინდა ფერწერული ენა ყოფილიყო, მაგრამ ამით იგი უარყოფდა ყოველი ენისთვის იმთავითვე დამახასიათებელ სისხლთა აღრევას: ისეთ ნიშანთა და ფორმათა გამოყენებას, ვისი მნიშვნელობებიც ყველასათვის საერთო იყო. ანუ, იგი ან ვერ მაღლდება ენამდე, ან სცილდება მის საზღვრებს და ერთ შემთხვევაში დუმილს შობს, მეორეში - კივილს: რისი ნათელი მაგალითებიც მონდრიანი და პოლოკი არიან. ჩვენს წინაშეა ცდა, რომელიც თავის თავში იმავე უარყოფას ატარებს, რასაც თავადვე აფუძნებს. შესაძლოა, სწორედ ამაში მდგომარეობს მისი სიდიადე: მხოლოდ ის, ვინც არ გაურბის თავის წინააღმდეგობრიობას და უკიდურესი გულახდილობით ააშკარავებს მას, გვაჩვენებს თავის ჭეშმარიტ, მუდამ ორპირ, არსებას. და ამ წინააღმდეგობრიობაზე დაყრდნობით, და არა მისი უარყოფით, შეეძლო აბსტრაქტულ ფერწერას დადგენილ საზღვრებს მიღმა წასულიყო - რეალიზებულიყო საკუთარი თავისვე უარყოფით.

თარგმნა

სანდრო სილაბიძემ

ბორის გროისი – რა არის თანამედროვე ხელოვნება

ბორის გროისი –რა არის თანამედროვე ხელოვნება

ლექციის გაგრძელება

რო­ცა ჭვრე­ტის, დაკ­ვირ­ვე­ბის შე­სა­ხებ ვსა­უბ­რობთ, - ის­ევ დი­უ­შა­ნი­სა და ვიტ­გენ­შ­ტა­ი­ნის ტრა­დი­ცი­ის კვა­ლად - ვფიქ­რობთ, რომ ობ­ი­ექტს არ­ა­ფე­რი მოს­დის, რო­ცა მას ვუ­ყუ­რებთ. ეს ვიტ­გენ­შ­ტა­ი­ნი ამ­ბობ­და, რომ ჭვრე­ტა ყვე­ლა­ფერს თა­ვის ად­გილ­ზე ტო­ვებს (ის­ე­ვე რო­გორც ფი­ლო­სო­ფია). თე­ო­რია ყვე­ლა­ფერს თა­ვის ად­გილ­ზე ტო­ვებს. ხე­ლე­ბი ცვლი­ან სა­განს, მაგ­რამ თე­ო­რე­ტი­კუ­ლი მზე­რა არ ცვლის მის სტრუქ­ტუ­რას. სწო­რედ ეს წა­ნამ­ძღ­ვა­რია მთე­ლი ამ დის­კურ­სის სა­ფუძ­ვე­ლი, იმ­ი­ტომ, რომ გიჩ­ნ­დე­ბა სურ­ვი­ლი, იკ­ითხო: რო­გო­რაა მოწყო­ბი­ლი ჭვრე­ტა? რო­გორ ოპ­ე­რი­რებს? ამ­ის სა­პა­სუ­ხოდ შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას, რომ ჩვენ სპე­ცი­ა­ლუ­რად გა­მო­ყო­ფილ ად­გი­ლას ვაკ­ვირ­დე­ბით საგ­ნებს. მუ­ზე­უ­მე­ბი, მა­გა­ლი­თად, ას­ე­თი ად­გი­ლია და შეგ­ვიძ­ლია თუ არა ვთქვათ, რომ მუ­ზე­უ­მი არ ცვლის ხე­ლოვ­ნე­ბის ნა­წარ­მო­ებს? ერ­თი შე­ხედ­ვით, კი. მაგ­რამ მე­ო­რე მხრივ, არა. მა­გა­ლი­თად, რო­ცა მუ­ზე­უმ­ში შე­დი­ხართ, რა­ღაც ობ­ი­ექ­ტებს ხე­დავთ - ქან­და­კე­ბებს, ნა­ხა­ტებს. პირ­ვე­ლი, რა­საც მუ­ზე­უმ­ში აწყ­დე­ბით, გარ­კ­ვე­უ­ლი სა­ხის ტე­რო­რია. ვთქვათ, "არ გა­და­ა­ფურ­თხოთ" და სა­ერ­თო­დაც, "კულ­ტუ­რუ­ლად" მო­ი­ქე­ცით, ხე­ლი არ ახ­ლო ნა­ხატს, არ ჩა­მოგ­ლი­ჯო კედ­ლი­დან, არ გად­მო­აბ­რუ­ნო, არ დაფ­ლი­თო. ანუ ხე­ლოვ­ნე­ბა გარ­კ­ვე­უ­ლი ოპ­ე­რა­ცი­ე­ბის ტა­ბუ­ი­რე­ბით იწ­ყე­ბა, თა­ნაც სწო­რედ იმ ოპ­ე­რა­ცი­ე­ბის აკრ­ძალ­ვით, რო­მელ­საც შემ­დ­გომ შეს­წავ­ლამ­დე, ობ­ი­ექ­ტის კვლე­ვამ­დე მივ­ყა­ვართ. სხვაგ­ვა­რად რომ ვთქვათ, ობ­ი­ექ­ტის გა­მო­ფე­ნი­ლო­ბას მი­სი ჭვრე­ტის შე­უძ­ლებ­ლო­ბა მოჰ­ყ­ვე­ბა. მხო­ლოდ მა­შინ გვაქვს ობ­ი­ექ­ტის და­ნახ­ვის შე­საძ­ლებ­ლო­ბა, რო­ცა ამ ობ­ი­ექ­ტის ნა­წილს გა­მოვ­რიცხავთ ჭვრე­ტის ზო­ნი­დან. მი­სი და­ნახ­ვა შე­უძ­ლე­ბე­ლია, აკრ­ძა­ლუ­ლია. ჩვენ, შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას, ყო­ფი­თო­ბის რუხ, შუ­ა­ლე­დურ ზო­ნა­ში ვცხოვ­რობთ. რო­ცა ობ­ი­ექტს ჭვრე­ტის სივ­რ­ცე­ში ვა­თავ­სებთ, იგი შავ და თეთრ ნა­წი­ლე­ბად იყ­ო­ფა. ობ­ი­ექ­ტის ნა­წილს ყუ­რად­ღე­ბით ვათ­ვა­ლი­ე­რებთ, მაგ­რამ ამ­ას სხვა ნა­წი­ლის ხარ­ჯ­ზე ვა­კე­თებთ, იგი რა­დი­კა­ლუ­რად ქრე­ბა მხედ­ვე­ლო­ბის არ­ი­დან. ამგ­ვა­რად, შე­იძ­ლე­ბა ითქ­ვას, რომ მუ­ზე­ა­ლი­ზა­ცი­ის, საგ­ნის გა­მო­ფე­ნი­ლო­ბის სა­ფუძ­ველ­ში რა­ღაც ტრავ­მა ძევს. ობ­ი­ექ­ტი ტრავ­მა­ტი­ზირ­დე­ბა, იგი შიგ­ნი­დან იპ­ო­ბა ორ ნა­წი­ლად - იმ­ად, რა­საც ხე­დავ და რაც პრინ­ცი­პუ­ლად არ ჩანს. გგო­ნია, რომ ობ­ი­ექტს არ­ა­ფე­რი მოს­დის, მაგ­რამ ჭვრე­ტის პი­რო­ბე­ბი მის ფუნ­და­მენ­ტურ ტრან­ს­ფორ­მი­რე­ბას იწ­ვევს. იპ­ო­ბა იგი მე­დი­ა­ლურ ნა­წი­ლად, მხა­რედ, რო­მე­ლიც ჩვენ რა­ღა­ცას გვა­უწყებს, ჩანს მხა­რედ, რო­მელ­საც ამ მე­დი­ა­ლო­ბის მა­ტა­რე­ბე­ლი შე­იძ­ლე­ბა ვუ­წო­დოთ. იგი და­ფა­რუ­ლია ჩვენ­გან. ობ­ი­ექ­ტის ში­ნა­გა­ნი "გან­ხეთ­ქი­ლე­ბის" და­ნახ­ვის ამ შე­უძ­ლებ­ლო­ბას, ჰა­ი­დე­გე­რის კვა­ლად, ონ­ტო-მე­დი­ა­ლურ დი­ფე­რენ­ცი­ა­ცი­ას ვუ­წო­დებ. ამგ­ვა­რად, ჩვენ შეგ­ვიძ­ლია და­ვა­ხა­სი­ა­თოთ ხე­ლოვ­ნე­ბის და­ბა­დე­ბის პრო­ცე­სი, რო­გორც ტა­ბუ­ი­რე­ბის პრო­ცე­სი, რო­გორც აკრ­ძალ­ვა, ფრუს­ტ­რი­რე­ბა და ბლო­კი­რე­ბა... თუნ­დაც ჩვე­ნი სურ­ვი­ლე­ბის ბლო­კი­რე­ბა. თუ­კი ყო­ვე­ლი ცალ­კე­უ­ლი ობ­ი­ექ­ტი ტა­ბუ­ი­რე­ბის პრო­დუქტს წარ­მო­ად­გენს, თა­ნაც ის­ეთ პრო­დუქტს, რო­მე­ლიც ფუნ­და­მენ­ტუ­რად ამ­ა­ხინ­ჯებს ამ ობ­ი­ექტს, მა­შინ ად­ვი­ლი და­საშ­ვე­ბია, რომ ხე­ლოვ­ნე­ბის გან­ვი­თა­რე­ბა თა­ნა­მედ­რო­ვე ეპ­ო­ქა­ში კი არ არღ­ვევს ტა­ბუს, არ­ა­მედ მის პრო­დუ­ცი­რე­ბას ახ­დენს. არ­სე­ბობს მცდა­რი აზ­რი, რომ XIX-XX სა­უ­კუ­ნე­ე­ბის ხე­ლოვ­ნე­ბა სულ უფ­რო წინ მი­ი­წევს, ანგ­რევს არ­სე­ბულ ნორ­მებს, აღ­მო­ა­ჩენს ახ­ალ სივ­რ­ცე­ებს, მაგ­რამ ამ ყვე­ლა­ფერს არ­ა­ფე­რი აქვს სა­ერ­თო სი­მარ­თ­ლეს­თან. სი­ნამ­დ­ვი­ლე­ში XX სა­უ­კუ­ნის ხე­ლოვ­ნე­ბა ტა­ბუ­სა და აკრ­ძალ­ვე­ბის გა­მუდ­მე­ბუ­ლი წარ­მო­ე­ბი­თაა და­კა­ვე­ბუ­ლი. ნე­ბის­მი­ე­რი ავ­ან­გარ­დის სა­ერ­თო ფორ­მაა: "ასე ცხოვ­რე­ბა აღ­არ შე­იძ­ლე­ბა". თა­ნაც ეს აკრ­ძალ­ვა აბ­სო­ლუ­ტუ­რად ირ­ა­ცი­ო­ნა­ლუ­რია. ცხა­დია, რომ ყვე­ლა­ფე­რი და­საშ­ვე­ბია. ეს აბ­სურ­დუ­ლი სიტყ­ვე­ბია და თვით­ტა­ბუ­ი­რე­ბის აქტს წარ­მო­ად­გენს, რო­მელ­საც არ­ა­ნა­ი­რი ბა­ზა არ გა­აჩ­ნია, გარ­და წმინ­და ეს­თე­ტი­კუ­რი­სა. თუ­კი მა­ლე­ვი­ჩი­ვით ვიტყ­ვი: "ასე ცხოვ­რე­ბა აღ­არ შე­იძ­ლე­ბა" და ვე­ღარ დავ­ხა­ტავ "ვე­ნე­რა­თა უკ­ა­ნა­ლებს" და "მწვა­ნე ბაღ­ნა­რებს", იმ­ი­ტომ, რომ ამ­ის ყუ­რე­ბა აღ­არ შე­იძ­ლე­ბა - მა­შინ შა­ვი კვად­რა­ტი შე­საძ­ლებ­ლო­ბის საზ­ღ­ვ­რე­ბი­დან გა­მო­სა­ვა­ლი კი არა, ამ შე­საძ­ლებ­ლო­ბის გაქ­რო­ბის ნი­შა­ნი იქ­ნე­ბა. სი­ნამ­დ­ვი­ლე­ში კი, რა თქმა უნ­და, ად­ა­მი­ანს ვე­ნე­რას უკ­ა­ნა­ლის და­ხატ­ვა სურს, მა­ლე­ვიჩ­საც უნ­დო­და. იგი ამ­ბობ­და, რომ იგი იბრ­ძ­ვის გუ­ლახ­დი­ლო­ბის წი­ნა­აღ­მ­დეგ ად­ა­მი­ან­სა და შე­მოქ­მედ­ში. ჩვენ მხატ­ვ­რე­ბი მა­შინ ვართ, რო­ცა სა­კუ­თა­რი გე­მოვ­ნე­ბის სა­პი­რის­პი­როდ ვიქ­ცე­ვით, რო­ცა სა­კუ­თა­რი თა­ვის ფრუს­ტ­რა­ცი­ას ვახ­დენთ, ანუ რო­ცა ას­კე­ტურ პრაქ­ტი­კას ვა­ხორ­ცი­ე­ლებთ. XX სა­უ­კუ­ნის ავ­ან­გარ­დის პრაქ­ტი­კას ხე­ლოვ­ნე­ბა­ზე ტა­ბუს და­დე­ბის პრაქ­ტი­კა შე­იძ­ლე­ბა ეწ­ო­დოს. პირ­ველ ეტ­აპ­ზე მე ხე­ლოვ­ნე­ბის პრაქ­ტი­კის ტა­ბუ­ი­რე­ბას ვახ­დენ, ვა­უქ­მებ გარ­კ­ვე­ულ ობ­ი­ექ­ტებს და მათ ჭვრე­ტის წმინ­და საგ­ნე­ბად ვაქ­ცევ, შემ­დეგ ეტ­აპ­ზე კი ამ პრაქ­ტი­კის თა­ვის­თა­ვა­დო­ბას ვაც­ნო­ბი­ე­რებ და მა­საც ვკრძა­ლავ, რო­გორც პრაქ­ტი­კას. ამგ­ვა­რად, ავ­ან­გარ­დუ­ლი ხე­ლოვ­ნე­ბა თა­ვად ხე­ლოვ­ნე­ბის, რო­გორც კი­დევ ერ­თი რე­ა­ლუ­რი პრაქ­ტი­კის ტა­ბუ­ი­რე­ბას და აკრ­ძალ­ვას წარ­მო­ად­გენს და ამ­ის მი­ხედ­ვით ხე­ლოვ­ნე­ბა ერ­თი აკრ­ძალ­ვი­დან მე­ო­რის­კენ მი­დის, ერ­თი ფრუს­ტ­რა­ცი­ი­დან მე­ო­რეს­კენ, ერ­თი შე­უძ­ლებ­ლო­ბი­დან მე­ო­რის­კენ, თა­ნაც ყვე­ლა ამ აკრ­ძალ­ვებ­სა და ფრუს­ტ­რა­ცი­ებს არ­ა­ნა­ი­რი სა­ფუძ­ვე­ლი არ გა­აჩ­ნი­ათ ცხოვ­რე­ბა­ში. მათ მხო­ლოდ ხე­ლოვ­ნე­ბა­ში აქვთ ეს სა­ფუძ­ვე­ლი.