მერაბ ბერძენიშვილის, განადგურებისთვის განწირული
მონუმენტები. რატომ არავინ უფრთხილდება ძეგლებს.
ინტერვიუ 80 წლის მოქანდაკესთან საკმაოდ ხანგრძლივი
დუმილის შემდეგ.
Sunday, December 20, 2009
Sunday, November 15, 2009
ხათუნა ხაბულიანი – ახალი ფუნქციები არტ კრიტიკისათვის
თანამედროვე ხელოვნების დისკურსის მთავარი თემა მოდერნისტული ხელოვნების დასაწყისიდან ძირითადად არ შეცვლილა, მის ამოცანად რჩება ვერბალურად ზუსტად განისაზღვროს კონკრეტული ხელოვნების ნიმუშის არსი და ამავდროულად აგრძელებდეს დისკუსიას აბსტრაქტულ თემაზე – “ზოგადად რა არის ხელოვნება?”.
ცვლილებები უფრო ეპოქალური სპეციფიკის სფეროს ირგვლივ ხდება და დღეისათვის საინტერესოა როგორ იცვლება ხსენებული დისკურსის თემა მიმდინარე ტრანსფორმაციის პროცესებში და რამდენად საინტერესოა უახლესი ვიზუალური ფორმები ახალგაზრდა თაობისათვის, რომელსაც სრულიად სხვა მოცემულობაში უხდება ცხოვრება, ვიდრე წინა თაობებს უწევდა მათ ასაკში. ცვლილებები მხატვრულ აზროვნებასა და ფორმებში, სიახლეები ტექნოლოგიებში, მეთოდოლოგიებსა და სოციუმში ცვლიან არტ კრიტიკის ამოცანებსა და მიდგომებს. რომ განვსაზღვრო დღევანდელი მოცემულობის ჩემი აზრით ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მოტივი, რომლიდან გამომდინარეც შეიძლება არტ კრიტიკის პრობლემებზე ფოკუსირება, საუბარს დავიწყებ დიდი საერთაშორისო გამოფენის მაგალითზე, რომელსაც შეიძლება შევხედოთ როგორც უახლესი ტენდენციებისა და “ვიოლენცე ოფ იმაგე”-ს (ჟან ბოდრიარი) ზოგად ილუსტრაციას.
დიდი საგამოფენო პროექტები ყოველთვის კრიტიკის ფონზე მიმდინარეობს, - მათ უმეტესად ბრალს სდებენ ამორფულობასა და ქაოტურობაში და ამას ვერ უარვყოფთ, თუმცა ეს გამოფენები სხვა სასარგებლო დასკვნების გამოტანის საშუალებასაც გვაძლევენ.
კერძოდ, მინდა შევეხო ისეთ ფენომენს, როგორიცაა თანამედროვე ხელოვნების ვენეციის ბიენალე, რომელშიც უშუალოდ ვიღებდი მონაწილეობას როგორც ქართული პავილიონის კურატორი და უშუალოდ მიწევდა ისეთ პრობლემებთან შეხება, როგორიცაა კონკრეტული არტ უწყების ამოცანები და მისი პრეზენტაცია ინტერნაციონალურ დისკურსში.
ვენეციის ბიენალე დღეისათვის ერთადერთი დიდი საერთაშორისო გამოფენაა, სადაც ნაციონალური პავილიონების სისტემა ნარჩუნდება და ამ ფაქტს ხშირად მის მინუსადაც მოიხსენიებენ, რადგან ბევრისთვის გლობალისტური ინტეგრაციის პროცესში მყოფი თანამედროვე სამყაროს სტრუქტურისათვის ანაქრონიზმადაც აღიქმება ნაციონალური განმსაზღვრელის არტ სივრცეში გააქტიურება. მეორე მხრივ, აქ არის შესაძლებლობა არტისტული ენერგიების უფრო თავისუფალი დინამიკისა, რაც შედარებით ნაკლებია ხოლმე ისეთ გამოფენებზე, სადაც ექსპოზიციის სტრუქტურა კურატორული კონცეფციის დომინირების ქვეშ მიმდინარეობს და ყველაფერი უფრო პროგნოზირებადი და შედარებით სტერილურია.
ქაოტურობა ამ შემთხვევაში იმ დიდი მასალისა, რაც თუნდაც ვენეციის ბიენალეზე ჩანს, ილუსტრაციაა იმ დღევანდელი არტ სიტუაციისა, უფრო სწორად კულტურული ამორფულობისა, რაც სახასიათოა დღევანდელი სტუაციისათვის.
ბოლო ოცი წლის მანძილზე მსოფლიო არტ სცენა საგრძნობლად შეიცვალა – ის აღარ არის კონცენტრირებული მხოლოდ ევროპასა და აშშ-ზე და შესაბამისად უფრო რთული გახდა უსაზღვროდ გაზრდილი ვიზუალური ინფორმაციისა და რთული კონტექსტების პირობებში ოპერირება. ბუნებრივია, რომ სხვა პირობებში აღმოჩნდა არტ კრიტიკა და მიუხედავად იმისა, რომ არტ სამყაროსა და ბაზარზე გავლენის მქონე კრიტიკისა და არტ რეცენზიების თავმოყრა ისევ ისეთ რამდენიმე ცნობილ გამოცემაში ხდება, როგორებიცაა “Parkett”, “Art in America”, “Artforum”,“Frieze” და ა.შ., აქტუალური გახდა ე.წ. “მესამე სამყაროს” არტ ტენდენციებიც, რომლებიც მსოფლიო არტ ფორუმებზე უხვად არის წარმოდგენილი, თუმცა მათი პრეზენტაციისას აშკარა უკმარისობაა თეორიულ ბაზისა. თავისთავად საინტერესოა, როცა სხვადასხვა ქვეყნის არტ პროდუქციას ვხედავთ და ისიც ცნობილია, რომ ამ ქვეყნების უმრავლესობას არ აქვთ თანამედროვე ხელოვნების უკვე ფორმირებული ისტორია და თეორიული სისტემების სიუხვე, როგორც ეს დასავლურ ხელოვნებას ახასიათებს (რა თქმა უნდა, იგნორირებას არ ვუკეთებ ამ ქვეყნების ცალკეული თეორეტიკოსების შრომას, რომელთაც საკმაოდ რთულ პირობებში უხდებათ მუშაობა). ამის გამო ხშირია ამ ქვეყენების არტ ნამუშევრების “ეგზოტიკურ” ღირებულებებში გადატანა, ზოგჯერ ამ ქვეყნების წარმომადგენლები ხშირად ყურადღების მისაპყრობად თვითონ მიმართავენ შოუ ბიზნესისათვის სახასიათო სხვადასხვა ხერხებს. მასშტაბური და გლობალური ამოცანების გადაწყვეტის უტოპიურ თემაში რომ არ აღმოვჩნდე, ვისაუბრებ კონკრეტული, ქართული არტ სივრცისთვის სახასიათო პრობლემაზე.
როცა საუბარი საერთაშორისო კონტექსტში წარსადგენ უწყებაზე დგება, ჩვენთვის ყოველთვის საკამათო საკითხია რომელი მხატვარი და რა სახის ნამუშევარი უნდა წარვადგინოთ იქ, რომ ავცდეთ მარტივად პროგნოზირებად შთაბეჭდილებას, რადგან დასავლურ არტ სივრცეებში არსებობს გარკვეული სტერეოტიპები პოსტ საბჭოთა არტთან მიმართებაში; ამასთან აუცილებელია განვსაზღვროთ სწორად ის ფორმა, რომ ჩვენი აუთენტური გამოცდილება ორიგინალურიც იყოს და ზოგად კონტექსტშიც შეძლოს მუშაობა. პოსტ საბჭოთა ქვეყნების წარმომადგენლები დიდი ხანი არ არის, როგორც დამოუკიდებელი ერთეულები ჩართვნენ თანამედროვე ხელოვნების მსოფლიო სისტემაში და რადგან მეც ამგვარი ქვეყნის პირობებში მიწევს მუშაობა, არსებული კომპეტენციიდან გამომდინარე შემიძლია ამ სპეციფიური სიტუაციის პრობლემებზე ვისაუბრო. არტ კრიტიკის ამოცანას როგორც ყველგან, ისე კონკრეტულ სპეციფიურ გარემოში, ამ შემთხვევაში საქართველოში, შეადგენს კომპეტენტური და ადექვატური რეაგირება მიმდინარე არტ მოვლენებზე და ეს ერთი შეხედვით მარტივი და ბუნებრივი ამოცანა ძალიან რთულად განსახორციელებელია. ჩვენ არ გვაქვს არტ სფეროსთან დაკავშირებული ინფრასტრუქტურა, რისი შემადგენელიც იქნება არტ კრიტიკაც. არ არსებობს რეგულარული პერიოდული გამოცემა და ანალიტიკურ წერილებსაც შეიძლება რომელიმე გამოფენის კატალოგში შევხვდეთ, რომელიც უმეტესად ძალიან მცირეტირაჟიანია და ვიწრო აუდიტორიაზეა გათვლილი. არ ვიცი, როგორ არის ეს სომხეთში, ან სხვა პოსტ საბჭოთა ქვეყანაში, მაგრამ საქართველოს არცერთ სატელევიზიო არხს არ აქვს სერიოზული გადაცემა ვიზუალურ ხელოვნებაზე, არცერთი ფორმით არ ხდება თანამედროვე ვიზუალური ხელოვნების პოპულარიზაცია, პრობლემაა ასევე მომზადებული ინფორმირებული ხელოვნებათმცოდნეები თანამედროვე ხელოვნებაში. ამ სიტუაციაში რთულია არტ კრიტიკის ლოკალური ამოცანების შესრულება და ეს რეალობა ხელს უშლის უფრო ფართო ამოცანებს, როგორიცაა ადგილობრივი კონტექსტის ზოგად კონტექსთან დაკავშირება. როდესაც მე დავდექი ამოცანის წინაშე შემერჩია მონაწილე ვენეციის ბიენალესათვის, ვიცოდი, რომ ეს არ იყო ადვილი გადასაწყვეტი. სამწუხაროდ, ჩვენთან არც ისე ბევრია უკვე ფორმირებული და რეალიზებული ნიჭიერი მხატვარი, მე არ მინდოდა, რომ ეს მონაწილეობა ყოფილიყო ფორმალური და არც იმის სურვილი მქონდა, რომ ეგზოტიკური თემა წარმედგინა შოუ-ბიზნესის ელემენტებით, რასაც შეიძლება მხოლოდ გარეგნული ეფექტი ჰქონოდა.
სხვადასხვა პროექტების განხილვისას სამუშაო ჯგუფთან ერთად შევჩერდით მხატვარზე, რომელსაც ჰქონდა კონცეფტუალურად გააზრებული ადგილობრივი პრობლემატიკა, უკავშირებდა მას ზოგადი ტენდენციების დინამიკას და ადექვატური მხატვრული ფორმა ჰქონდა მოძებნილი თავისი ნამუშევრისთვის. ეს არის კოკა რამიშვილი, რომლის მხატვრული სისტემის ფორმირება მოხდა 90-იანი წლების ბოლოსთვის და ეს მხატვარი საინტერესოა იმით, რომ მას არ უცდია საბჭოთა წარსული მარტივად წაეშალა და უპრობლემოდ გადასულიყო ახალ მოცემულობაში ახალი მედიუმებით ოპერირებაზე. ის ამბობს, რომ არის საბჭოთა პერიოდში ფორმირებული მხატვარი, რომელსაც აკადემიური ნახატის სკოლა ჰქონდა გავლილი და მას უცებ მოუხდა ისეთ სივრცეში გადასვლა, სადაც მხატვრები საკმაოდ დახვეწილსა და ძვირად ღირებულ ახალ ტექნოლოგიებს იყენებდნენ. პოსტსაბჭოთა პერიოდში უკვე ფორმირებული მხატვრებისათვის ზოგადად მხატვრული მედიუმების თემა ძალიან მნიშვნელოვანი იყო, - ისინი ჩამოყალიბდნენ რეალობაში, სადაც ოფიციალური ხელოვნება იდეოლოგიური იყო და ეყრდნობოდა საკმაოდ ძლიერ ხატვის სკოლას; ეს მხატვრები არ იყვნენ ჩართულნი იმ დისკურსში, რომელიც თანამედროვე ხელოვნების საკომუნიკაციო ენას ქმნიდა და ექსპერიმენტებს მიმართავდა ვიზუალური ენის შესაძლებლობებსა და მის გაფართოებაზე. კოკა რამიშვილი ერთ-ერთ ინტერვიუში (ჩაწერილია მაფ_მედია არტ ფერმაში 2003 წელს ვატო წერეთლისა და დანიელ ბრეფინის მიერ) საუბრობს ორ განსხვავვებულ სისტემაზე და მის ნამუშევარზე - “ხატვის გაკვეთილი”, რომელიც 2003 წელს მოსკოვში გელმანის გალერეაში იყო ნაჩვენები. დუალისტური სამყაროს კონტრასტები კლასიკური ნახატისა და ციფრული ტექნოლიგიის თანაარსებობის თემაზე დავიდა ამ ნამუშევარში. ეს მოკლე ფილმი ხელით ხატვის პროცესს აჩვენებს ფანქრის ქაღალდთან შეხების გააქტიურებული ხმით. ავტორი თავის ნამუშევარს განმარტავს, როგორც იმ ორი სხვადასხვა რეალობის შეხვედრას, რომელთაც მისი ცხოვრება შეადგინეს. ზემოთ ხსენებულ ინტერვიუში საკუთარი თემის ახსნისას თქვა, რომ ის არის მხატვარი და თბილისის აკადემიაში სწავლისას ეუფლებოდა ხელით ხატვას, რამდენიმე წლის მანძილზე კი ცხოვრობდა შვეიცარიაში, სადაც თანამედროვე მხატვრები ახალი ტექნოლოგიებით სარგებლობდნენ. მან ეს ორი რეალობა გააერთიანა ამ ნამუშევარში და აჩვენა ის დუალისტური სიტუაცია, რომელიც მისი თაობის პოსტსაბჭოთა კონცეფტუალურ მხატვრობას ახასიათებს. აღსანიშნავია ისიც, რომ ნამუშევარი ორ მედიუმზე შეიქმნა ვიდეო ფორმატით, ანუ მესამე მედიუმით.
კოკა რამიშვილმა ქართულ პავილიონში აჩვენა ორნაწილიანი ინსტალაცია, რომელშიც “ხატვის გაკვეთილის” თემა განავრცო და აჩვენა ნახატის გაკეთების ფრაგმენტის პროექცია. ნამუშევარი “ცვლილება ხატვის ორკესტრში” ორნაწილიანი იყო. ექსპოზიციის პირველ ნაწილს ინსტალაცია - “ცვლა” წარმოადგენდა და ინსპირირებული იყო ისტორიული ფაქტით, - საქართველოში ხელისუფლების რევოლუციური ცვლით. აქ ვიდეო პროექცია ტრანსფორმაციის პროცესის აბსტრაგირებას ახდენს და კონკრეტულ ფაქტს მუდმივი ცვლილებების ზოგად დინამიკად აქცევს.“ხატვის ორკესტრი” გლობალისტურ პროცესს კვლავ ორი, მაგრამ სხვა მედიუმის შეხვედრით აჩვენებს. ხატვის სკოლა აქ პოსტტოტალიტარული სამყაროს მხატვრულ ესთეტიკას აღნიშნავს, რომელიც კლასიკური ნახატის ძლიერ სკოლაში ვლინდება და ვიდეო ფორმატი და ელქტრონულად მოდელირებული საუნდი კი დასავლურ არტ გამოცდილებისა და ტექნოლოგიებს. აქ ორი გამოცდილება ხვდება ერთმანეთს და სრულიად ახალ ჰიბრიდს წარმოშობს. მთავარი არგუმენტი, რითაც ამ ნამუშევრის საერთაშორისო კონტექსტში წარდგენის სურვილი გაჩნდა, იყო ნამუშევრის აუთენტურობა, თუმცა შესაძლებელია მას აკლდა ვიზუალური ორიგინალურობის მოქმედი ენერგია. იმედი მაქვს ჩვენთანაც შეიქმნება ისეთი სიტუაცია, რომ არჩევანის უფრო დიდი საშუალება იქნება და ერთი ან ორი მხატვრით არ ვიქნებით შემოფარგლულები.
მოკლედ შეიძლება ითქვას, რომ პრობლემა საქართველოში და სავარაუდოდ პოსტსაბჭოთა არტ სივრცისთვის ზუსტად აუთენტური არტ პროდუქციაა და შესაბამისად მისი ამგვარივე კრიტიკა და ინტერპრეტაციაა. მე ვფიქრობ, კრიტიკის ფუნქციები უფრო უნდა გაიზარდოს და პირველ რიგში სასურველია შეიკრიბოს და შეჯამებულად მოხდეს გააზრება ბოლო ოცი წლის პერიოდის ტენდენციებისა კულტუროლოგიური და ფენომენოლოგიური რაკურსიდან. ეს სამუშაო მოგვცემს საშუალებას გავიაზროთ გამოცდილება, რაც ამ პერიოდის მანძილზე დაგროვდა და განვსაზღვროთ ამ გამოცდილების უნიკალური მხარეები. თეორიული ბაზის ჩამოყალიბებისა და გამყარების შემთხვევაში ჩვენი ვიზუალური არტ პროდუქცია უფრო შედეგიანად იმუშავებს ლოკალურ სივრცეშიც და მისი საერთაშორისო კონტექსტში წარდგენისას.
ვფიქრობ, რომ ჩვენ გვჭირდება ერთობლივი მუშაობა და მრავალი ერთობლივი პროექტი ჩვენი სივრცისთვის აუთენტური პროდუქციისა და ადექვატური ანალიტიკური სისტემის შესამუშავებლად.
© ხათუნა ხაბულიანი 2009
არტ კრიტიკოსი, კურატორი
წაყრო: ლიბ.გე
ცვლილებები უფრო ეპოქალური სპეციფიკის სფეროს ირგვლივ ხდება და დღეისათვის საინტერესოა როგორ იცვლება ხსენებული დისკურსის თემა მიმდინარე ტრანსფორმაციის პროცესებში და რამდენად საინტერესოა უახლესი ვიზუალური ფორმები ახალგაზრდა თაობისათვის, რომელსაც სრულიად სხვა მოცემულობაში უხდება ცხოვრება, ვიდრე წინა თაობებს უწევდა მათ ასაკში. ცვლილებები მხატვრულ აზროვნებასა და ფორმებში, სიახლეები ტექნოლოგიებში, მეთოდოლოგიებსა და სოციუმში ცვლიან არტ კრიტიკის ამოცანებსა და მიდგომებს. რომ განვსაზღვრო დღევანდელი მოცემულობის ჩემი აზრით ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მოტივი, რომლიდან გამომდინარეც შეიძლება არტ კრიტიკის პრობლემებზე ფოკუსირება, საუბარს დავიწყებ დიდი საერთაშორისო გამოფენის მაგალითზე, რომელსაც შეიძლება შევხედოთ როგორც უახლესი ტენდენციებისა და “ვიოლენცე ოფ იმაგე”-ს (ჟან ბოდრიარი) ზოგად ილუსტრაციას.
დიდი საგამოფენო პროექტები ყოველთვის კრიტიკის ფონზე მიმდინარეობს, - მათ უმეტესად ბრალს სდებენ ამორფულობასა და ქაოტურობაში და ამას ვერ უარვყოფთ, თუმცა ეს გამოფენები სხვა სასარგებლო დასკვნების გამოტანის საშუალებასაც გვაძლევენ.
კერძოდ, მინდა შევეხო ისეთ ფენომენს, როგორიცაა თანამედროვე ხელოვნების ვენეციის ბიენალე, რომელშიც უშუალოდ ვიღებდი მონაწილეობას როგორც ქართული პავილიონის კურატორი და უშუალოდ მიწევდა ისეთ პრობლემებთან შეხება, როგორიცაა კონკრეტული არტ უწყების ამოცანები და მისი პრეზენტაცია ინტერნაციონალურ დისკურსში.
ვენეციის ბიენალე დღეისათვის ერთადერთი დიდი საერთაშორისო გამოფენაა, სადაც ნაციონალური პავილიონების სისტემა ნარჩუნდება და ამ ფაქტს ხშირად მის მინუსადაც მოიხსენიებენ, რადგან ბევრისთვის გლობალისტური ინტეგრაციის პროცესში მყოფი თანამედროვე სამყაროს სტრუქტურისათვის ანაქრონიზმადაც აღიქმება ნაციონალური განმსაზღვრელის არტ სივრცეში გააქტიურება. მეორე მხრივ, აქ არის შესაძლებლობა არტისტული ენერგიების უფრო თავისუფალი დინამიკისა, რაც შედარებით ნაკლებია ხოლმე ისეთ გამოფენებზე, სადაც ექსპოზიციის სტრუქტურა კურატორული კონცეფციის დომინირების ქვეშ მიმდინარეობს და ყველაფერი უფრო პროგნოზირებადი და შედარებით სტერილურია.
ქაოტურობა ამ შემთხვევაში იმ დიდი მასალისა, რაც თუნდაც ვენეციის ბიენალეზე ჩანს, ილუსტრაციაა იმ დღევანდელი არტ სიტუაციისა, უფრო სწორად კულტურული ამორფულობისა, რაც სახასიათოა დღევანდელი სტუაციისათვის.
ბოლო ოცი წლის მანძილზე მსოფლიო არტ სცენა საგრძნობლად შეიცვალა – ის აღარ არის კონცენტრირებული მხოლოდ ევროპასა და აშშ-ზე და შესაბამისად უფრო რთული გახდა უსაზღვროდ გაზრდილი ვიზუალური ინფორმაციისა და რთული კონტექსტების პირობებში ოპერირება. ბუნებრივია, რომ სხვა პირობებში აღმოჩნდა არტ კრიტიკა და მიუხედავად იმისა, რომ არტ სამყაროსა და ბაზარზე გავლენის მქონე კრიტიკისა და არტ რეცენზიების თავმოყრა ისევ ისეთ რამდენიმე ცნობილ გამოცემაში ხდება, როგორებიცაა “Parkett”, “Art in America”, “Artforum”,“Frieze” და ა.შ., აქტუალური გახდა ე.წ. “მესამე სამყაროს” არტ ტენდენციებიც, რომლებიც მსოფლიო არტ ფორუმებზე უხვად არის წარმოდგენილი, თუმცა მათი პრეზენტაციისას აშკარა უკმარისობაა თეორიულ ბაზისა. თავისთავად საინტერესოა, როცა სხვადასხვა ქვეყნის არტ პროდუქციას ვხედავთ და ისიც ცნობილია, რომ ამ ქვეყნების უმრავლესობას არ აქვთ თანამედროვე ხელოვნების უკვე ფორმირებული ისტორია და თეორიული სისტემების სიუხვე, როგორც ეს დასავლურ ხელოვნებას ახასიათებს (რა თქმა უნდა, იგნორირებას არ ვუკეთებ ამ ქვეყნების ცალკეული თეორეტიკოსების შრომას, რომელთაც საკმაოდ რთულ პირობებში უხდებათ მუშაობა). ამის გამო ხშირია ამ ქვეყენების არტ ნამუშევრების “ეგზოტიკურ” ღირებულებებში გადატანა, ზოგჯერ ამ ქვეყნების წარმომადგენლები ხშირად ყურადღების მისაპყრობად თვითონ მიმართავენ შოუ ბიზნესისათვის სახასიათო სხვადასხვა ხერხებს. მასშტაბური და გლობალური ამოცანების გადაწყვეტის უტოპიურ თემაში რომ არ აღმოვჩნდე, ვისაუბრებ კონკრეტული, ქართული არტ სივრცისთვის სახასიათო პრობლემაზე.
როცა საუბარი საერთაშორისო კონტექსტში წარსადგენ უწყებაზე დგება, ჩვენთვის ყოველთვის საკამათო საკითხია რომელი მხატვარი და რა სახის ნამუშევარი უნდა წარვადგინოთ იქ, რომ ავცდეთ მარტივად პროგნოზირებად შთაბეჭდილებას, რადგან დასავლურ არტ სივრცეებში არსებობს გარკვეული სტერეოტიპები პოსტ საბჭოთა არტთან მიმართებაში; ამასთან აუცილებელია განვსაზღვროთ სწორად ის ფორმა, რომ ჩვენი აუთენტური გამოცდილება ორიგინალურიც იყოს და ზოგად კონტექსტშიც შეძლოს მუშაობა. პოსტ საბჭოთა ქვეყნების წარმომადგენლები დიდი ხანი არ არის, როგორც დამოუკიდებელი ერთეულები ჩართვნენ თანამედროვე ხელოვნების მსოფლიო სისტემაში და რადგან მეც ამგვარი ქვეყნის პირობებში მიწევს მუშაობა, არსებული კომპეტენციიდან გამომდინარე შემიძლია ამ სპეციფიური სიტუაციის პრობლემებზე ვისაუბრო. არტ კრიტიკის ამოცანას როგორც ყველგან, ისე კონკრეტულ სპეციფიურ გარემოში, ამ შემთხვევაში საქართველოში, შეადგენს კომპეტენტური და ადექვატური რეაგირება მიმდინარე არტ მოვლენებზე და ეს ერთი შეხედვით მარტივი და ბუნებრივი ამოცანა ძალიან რთულად განსახორციელებელია. ჩვენ არ გვაქვს არტ სფეროსთან დაკავშირებული ინფრასტრუქტურა, რისი შემადგენელიც იქნება არტ კრიტიკაც. არ არსებობს რეგულარული პერიოდული გამოცემა და ანალიტიკურ წერილებსაც შეიძლება რომელიმე გამოფენის კატალოგში შევხვდეთ, რომელიც უმეტესად ძალიან მცირეტირაჟიანია და ვიწრო აუდიტორიაზეა გათვლილი. არ ვიცი, როგორ არის ეს სომხეთში, ან სხვა პოსტ საბჭოთა ქვეყანაში, მაგრამ საქართველოს არცერთ სატელევიზიო არხს არ აქვს სერიოზული გადაცემა ვიზუალურ ხელოვნებაზე, არცერთი ფორმით არ ხდება თანამედროვე ვიზუალური ხელოვნების პოპულარიზაცია, პრობლემაა ასევე მომზადებული ინფორმირებული ხელოვნებათმცოდნეები თანამედროვე ხელოვნებაში. ამ სიტუაციაში რთულია არტ კრიტიკის ლოკალური ამოცანების შესრულება და ეს რეალობა ხელს უშლის უფრო ფართო ამოცანებს, როგორიცაა ადგილობრივი კონტექსტის ზოგად კონტექსთან დაკავშირება. როდესაც მე დავდექი ამოცანის წინაშე შემერჩია მონაწილე ვენეციის ბიენალესათვის, ვიცოდი, რომ ეს არ იყო ადვილი გადასაწყვეტი. სამწუხაროდ, ჩვენთან არც ისე ბევრია უკვე ფორმირებული და რეალიზებული ნიჭიერი მხატვარი, მე არ მინდოდა, რომ ეს მონაწილეობა ყოფილიყო ფორმალური და არც იმის სურვილი მქონდა, რომ ეგზოტიკური თემა წარმედგინა შოუ-ბიზნესის ელემენტებით, რასაც შეიძლება მხოლოდ გარეგნული ეფექტი ჰქონოდა.
სხვადასხვა პროექტების განხილვისას სამუშაო ჯგუფთან ერთად შევჩერდით მხატვარზე, რომელსაც ჰქონდა კონცეფტუალურად გააზრებული ადგილობრივი პრობლემატიკა, უკავშირებდა მას ზოგადი ტენდენციების დინამიკას და ადექვატური მხატვრული ფორმა ჰქონდა მოძებნილი თავისი ნამუშევრისთვის. ეს არის კოკა რამიშვილი, რომლის მხატვრული სისტემის ფორმირება მოხდა 90-იანი წლების ბოლოსთვის და ეს მხატვარი საინტერესოა იმით, რომ მას არ უცდია საბჭოთა წარსული მარტივად წაეშალა და უპრობლემოდ გადასულიყო ახალ მოცემულობაში ახალი მედიუმებით ოპერირებაზე. ის ამბობს, რომ არის საბჭოთა პერიოდში ფორმირებული მხატვარი, რომელსაც აკადემიური ნახატის სკოლა ჰქონდა გავლილი და მას უცებ მოუხდა ისეთ სივრცეში გადასვლა, სადაც მხატვრები საკმაოდ დახვეწილსა და ძვირად ღირებულ ახალ ტექნოლოგიებს იყენებდნენ. პოსტსაბჭოთა პერიოდში უკვე ფორმირებული მხატვრებისათვის ზოგადად მხატვრული მედიუმების თემა ძალიან მნიშვნელოვანი იყო, - ისინი ჩამოყალიბდნენ რეალობაში, სადაც ოფიციალური ხელოვნება იდეოლოგიური იყო და ეყრდნობოდა საკმაოდ ძლიერ ხატვის სკოლას; ეს მხატვრები არ იყვნენ ჩართულნი იმ დისკურსში, რომელიც თანამედროვე ხელოვნების საკომუნიკაციო ენას ქმნიდა და ექსპერიმენტებს მიმართავდა ვიზუალური ენის შესაძლებლობებსა და მის გაფართოებაზე. კოკა რამიშვილი ერთ-ერთ ინტერვიუში (ჩაწერილია მაფ_მედია არტ ფერმაში 2003 წელს ვატო წერეთლისა და დანიელ ბრეფინის მიერ) საუბრობს ორ განსხვავვებულ სისტემაზე და მის ნამუშევარზე - “ხატვის გაკვეთილი”, რომელიც 2003 წელს მოსკოვში გელმანის გალერეაში იყო ნაჩვენები. დუალისტური სამყაროს კონტრასტები კლასიკური ნახატისა და ციფრული ტექნოლიგიის თანაარსებობის თემაზე დავიდა ამ ნამუშევარში. ეს მოკლე ფილმი ხელით ხატვის პროცესს აჩვენებს ფანქრის ქაღალდთან შეხების გააქტიურებული ხმით. ავტორი თავის ნამუშევარს განმარტავს, როგორც იმ ორი სხვადასხვა რეალობის შეხვედრას, რომელთაც მისი ცხოვრება შეადგინეს. ზემოთ ხსენებულ ინტერვიუში საკუთარი თემის ახსნისას თქვა, რომ ის არის მხატვარი და თბილისის აკადემიაში სწავლისას ეუფლებოდა ხელით ხატვას, რამდენიმე წლის მანძილზე კი ცხოვრობდა შვეიცარიაში, სადაც თანამედროვე მხატვრები ახალი ტექნოლოგიებით სარგებლობდნენ. მან ეს ორი რეალობა გააერთიანა ამ ნამუშევარში და აჩვენა ის დუალისტური სიტუაცია, რომელიც მისი თაობის პოსტსაბჭოთა კონცეფტუალურ მხატვრობას ახასიათებს. აღსანიშნავია ისიც, რომ ნამუშევარი ორ მედიუმზე შეიქმნა ვიდეო ფორმატით, ანუ მესამე მედიუმით.
კოკა რამიშვილმა ქართულ პავილიონში აჩვენა ორნაწილიანი ინსტალაცია, რომელშიც “ხატვის გაკვეთილის” თემა განავრცო და აჩვენა ნახატის გაკეთების ფრაგმენტის პროექცია. ნამუშევარი “ცვლილება ხატვის ორკესტრში” ორნაწილიანი იყო. ექსპოზიციის პირველ ნაწილს ინსტალაცია - “ცვლა” წარმოადგენდა და ინსპირირებული იყო ისტორიული ფაქტით, - საქართველოში ხელისუფლების რევოლუციური ცვლით. აქ ვიდეო პროექცია ტრანსფორმაციის პროცესის აბსტრაგირებას ახდენს და კონკრეტულ ფაქტს მუდმივი ცვლილებების ზოგად დინამიკად აქცევს.“ხატვის ორკესტრი” გლობალისტურ პროცესს კვლავ ორი, მაგრამ სხვა მედიუმის შეხვედრით აჩვენებს. ხატვის სკოლა აქ პოსტტოტალიტარული სამყაროს მხატვრულ ესთეტიკას აღნიშნავს, რომელიც კლასიკური ნახატის ძლიერ სკოლაში ვლინდება და ვიდეო ფორმატი და ელქტრონულად მოდელირებული საუნდი კი დასავლურ არტ გამოცდილებისა და ტექნოლოგიებს. აქ ორი გამოცდილება ხვდება ერთმანეთს და სრულიად ახალ ჰიბრიდს წარმოშობს. მთავარი არგუმენტი, რითაც ამ ნამუშევრის საერთაშორისო კონტექსტში წარდგენის სურვილი გაჩნდა, იყო ნამუშევრის აუთენტურობა, თუმცა შესაძლებელია მას აკლდა ვიზუალური ორიგინალურობის მოქმედი ენერგია. იმედი მაქვს ჩვენთანაც შეიქმნება ისეთი სიტუაცია, რომ არჩევანის უფრო დიდი საშუალება იქნება და ერთი ან ორი მხატვრით არ ვიქნებით შემოფარგლულები.
მოკლედ შეიძლება ითქვას, რომ პრობლემა საქართველოში და სავარაუდოდ პოსტსაბჭოთა არტ სივრცისთვის ზუსტად აუთენტური არტ პროდუქციაა და შესაბამისად მისი ამგვარივე კრიტიკა და ინტერპრეტაციაა. მე ვფიქრობ, კრიტიკის ფუნქციები უფრო უნდა გაიზარდოს და პირველ რიგში სასურველია შეიკრიბოს და შეჯამებულად მოხდეს გააზრება ბოლო ოცი წლის პერიოდის ტენდენციებისა კულტუროლოგიური და ფენომენოლოგიური რაკურსიდან. ეს სამუშაო მოგვცემს საშუალებას გავიაზროთ გამოცდილება, რაც ამ პერიოდის მანძილზე დაგროვდა და განვსაზღვროთ ამ გამოცდილების უნიკალური მხარეები. თეორიული ბაზის ჩამოყალიბებისა და გამყარების შემთხვევაში ჩვენი ვიზუალური არტ პროდუქცია უფრო შედეგიანად იმუშავებს ლოკალურ სივრცეშიც და მისი საერთაშორისო კონტექსტში წარდგენისას.
ვფიქრობ, რომ ჩვენ გვჭირდება ერთობლივი მუშაობა და მრავალი ერთობლივი პროექტი ჩვენი სივრცისთვის აუთენტური პროდუქციისა და ადექვატური ანალიტიკური სისტემის შესამუშავებლად.
© ხათუნა ხაბულიანი 2009
არტ კრიტიკოსი, კურატორი
წაყრო: ლიბ.გე
Thursday, November 12, 2009
Monday, November 9, 2009
ბორის გროისი Boris Groys
ცნობილი რუსი ფილოსოფოსი და არტ-კრიტიკოსი, არის რამდენიმე წიგნის ავტორი, ამჟამად მოღვაწეობს გერმანიაში.
Philosopher, culturologist, art theoretician
ბორის გროისი - თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის შესახებ
ბოლო ხანებში კულტურულმა განვითარებამ რმდენადმე უჩვეულო ხასიათი მიიღო. ერთის მხრივ, ულმობლად და მთელს მსოფლიოში მატულობს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების რიცხვი. აქ დებენ ფულს, იწვევენ ცნობილ არქიტექტორებს, მათ უკეთებენ რეკლამას და ა.შ. მეორეს მხრივ, არასდროს მანამდე ეს მხატვრული ინსტიტუცია _ მისი ყველა ასპექტი, უპირველესად კი მისი დანიშნულება, მოახდინოს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება _ ასეთი სერიოზული ეჭვის ქვეშ არ დამდგარა. ამასთან ერთად, არგუმენტები _ როგორც ავანგარდისტული, ასევე ანტიავანგარდისტული აზრის _ მუზეუმის ინსტიტუციების აქტუალურ კრიტიკაში იმდენად რთულადდანაწევრებადი სახით იხლართება, რომ თითქმის შეუძლებლად წარმოგვიდგება მასთან რაიმე შეკამათება. მიუხედავად ამისა, შევეცდები მსგავსი შეკამათებებით გამოსვლას.
ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ კარგადაა ცნობილი: მუზეუმები _ ესაა ცოცხალი ხელოვნების საფლავები. ჭეშმარიტად აქტუალური, თანამედროვე ხელოვნება უშუალოდ ცხოვრებაში უნდა ხორციელდებოდეს _ ის ფორმას უნდა აძლევდეს ცხოვრებისეულ სამყაროს, გრძნობებს, აღქმას, თავისი დროის სოციალურ რეალობას. მუზეუმში მოხვედრისას, როგორც ამბობენ, მხატვულ "კოლექციაში" მოხვედრისას, ის ვეღარ შესძლებს ამ ამოცანის შესრულებას, რადგან მისი განხორციელება ნეიტრალიზირებული იქნება, თავად კი დისტანცირებული, სუფთა ესთეტიკური, "უწყინარი" ჭვრეტის მხოლოდ ფაქტი გახდება. ასეთი სახით, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება ნიშნავს წავართვათ მას საზოგადოებრივი ზემოქმედების პოტენციალი, გადავცეთ ის მხატვრული ინდუსტრიის სფეროს _ და ამით ის გავტეხოთ, მოვკლათ. შესაბამისად, თანამედროვე ხელოვნების ჭეშმარიტ მომხრეს შეშვენის ხელი შეუშალოს მის მოხვედრას მუზეუმში. მისი მთელი ძალისხმევა უნდა მოხმარდეს იმას, რომ რაც შეიძლება გაახანგრძლივოს თანამედროვე ხელოვნების სიცოცხლე მიზეუმის გარეთ. თუკი თანამედროვე ხელომნებამ იჩქარა მუზეუმში მოხვედრა, ის დაიკარგება. არსებითად, აქამდე მოდის ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ. ანტიავანგარდისტული არგუმენტაცია კი, დღეს, მართლაც, უფრო გავრცელებული, დაახლოებით შემდეგზე დაიყვანება: თანამედროვე მუზეუმი _ ეს არის ადგილი, სადაც ხელოვნების ისტორიის რეპრეზენტაცია ხდება, ანუ ის, რაც განსაზღვრულ ისტორიულ პერიოდში განასახიერებდა ახალს, ორიგინალურსა და ამიტომ სახასიათოს. თუმცა, ხელოვნების ისტორია დასრულდა ახლანდელ დროში _ არაფერი ახალი აღარ იქმნება, რადგან მხატვრული ფორმათშემოქმედების შესაძლებლობების რეპერტუარი ამოწურულია. ჩვენი დრო _ პოსტავანგარდისტული, პოსტისტორიული დროა, რომელმაც დახარჯა ყველა ნაცნობი მხატვრული მეთოდი _ რაიმე ორიგინალურის წარმოება აღარ შეუძლია. ასეთი სახით, დღეს ხელოვნებას ისტორიული სტილის შექმნის ძალა არ შესწევს, რომელიც შესძლებდა მუზეუმის ექსპოზიციაში წარმოდგენილი ხელოვნების ისრორიაში ადგილის დაკავებას. ამიტომ თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი _ ეს არის უაზრობა, ეს არის კომერციული მხატვრული ინდუსტრიის მხოლოდ ფაქტი, რომელსაც ზეწარმოებულობით სურს დაფაროს ისტორიულად განპირობებული სიახლის დეფიციტი. ასეთი სახით, ის, ვინც დღეს ცდილობს თეორიულად გაამართლოს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, თავს ავლენს, ჯერ ერთი, მკვდარი ხელოვნების რეაქციულ თაყვანისმცემლად და ნამდვილი ცხოვრების მოძულედ, მეორეს მხრივ კი, სამუდამოდ წარსულში ჩარჩენილ ავანგარდისტად, რომელსაც ძილში გამოეპარა ხელოვნების ისტორიის დასასრული და უკვე აღარ შეუძლია დროების ნიშნების განსხვავება. ორივე პერსპექტივაში ის წარმოგვიდგება მატყუარა, ცინიკური მხატვრული ინდუსტრიის გულუბრყვილო, არაკრიტიკულ თანამდევად. და მაინც მე ვეთანხმები სწორედ ამ პოზიციის დაკავებას და გამოსვლას თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის დასაცავად. მაგრამ მანამდე ვისურვებდი პასუხი გაეცეს კითხვას, რატომ იმყოფება დღეს ავანგარდისტული და ანტიავანგარდისტული არგუმენტაციები ასეთ ერთსულოვნებაში, იმ დროს, როდესაც ჯერ კიდევ გუშინ ისინი აუცილებლად შეეწინააღმდეგებოდნენ ერთმანეთს?
პასუხს ამ კითხვაზე მივყავართ იქამდე, რომ ზემოთხსენებული წინააღმდეგობა საწყისშივე შეფარდებითი იყო. კლასიკური ავანგარდი იზიარებდა ტრადიციულ თვალსაზრისს, რომლის თანახმად, ხელოვნების არსი განისაზღვრება შემოქმედებითი, პროდუქტიული საწყისით. მხატვრის როლის ტრადიციულ გაგებას ის მიჰყავდა სამყაროსთვის ახალი, მშვენიერი, საოცარი საგნების მოვლინების ამოცანასთან. ავანგარდს კი პირიქით, სურდა მთელი სამყარო გადაექცია ახალ, მშვენიერ, საოცარ საგნად. ეს განსხვავება მართალია დიდია, მაგრამ არც ისე დიდი, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს. ორივე შემთხვევაში მხატვარი მოიაზრება მარტოსულ, პუბლიკის მოწინააღმდეგე შემოქმედად: ის თავისი ქმნილებებით პუბლიკას ან ხიბლავს, ან თავის ქმნილებად გადააქცევს ამ პუბლიკით დასახლებულ მთელს ცხოვრებისეულ სამყაროს. ამასთან, ორივე შემთხვევაში ჭეშმარიტი მხატვარი არ აღბეჭდავს _ ის ქმნის. აი, ამიტომ, აღბეჭდვის მედიალური ტექნიკების გავრცელება, რომელიც ვალტერ ბენიამინმა ჩვენი დროის მთავარ მოვლენად გამოაცხადა, აღიქმება იმის დამამტკიცებლად, რომ დღეს ხელოვნებამ თავისი თავი ამოწურა.
ამგვარად, დუგლას კრიმპი თავის ცნობილ წიგნში "მუზეუმის ნანგრევებზე" იმავე ვალტერ ბენიამინის დამოწმებით, წერდა: " პოსტმოდერნისტული ხელოვნება აღბეჭდვის ტექნოლოგიის გამოყენებას მიჰყავს აურის დაკარგვისკენ. შემოქმედებითი პიროვნების ფიქცია ადგილს უთმობს გულახდილ სესხებას, ციტირებას, ციტატების შერჩევას, უკვე არსებული სახეების აკუმულაციას და განმეორებას. ორიგინალურობის, აუტენტურობისა და არსებობის ცნებები, ასე მნიშვნელოვანი მოწესრიგებული სამუზეუმო დისკურსისთვის, შეწყვეტილი აღმოჩნდება."1 მხატვრული წარმოების ახალი რეპროდუქციული ხერხები ცვლიან მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპს, რომელიც ემყარება სუბიექტური, ინდივიდუალური შემოქმედების ფიქციას; თავიანთი რეპროდუქციული პრაქტიკით ისინი არღვევენ ჩამოყალიბებულ წესრიგს, მუზეუმი დაჰყავთ ნანგრევებამდე. ეს კი იმის გამო ხდება შესაძლებელი, რომ თავად მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპი არის ილუზორული: ის ისტორიულობის მხოლოდ მოჩვენებითობას ქმნის, რაც მოიაზრება როგორც დროში მოცემული კრეატიული სუბიექტურობის გულახდილობა, იქ, სადაც დე-ფაქტოდ საქმე გვაქვს მხოლოდ ერთმანეთთან დაუკავშირებელი არტეფაქტების გროვასთან. ასეთია მიშელ ფუკოსგან მომავალი კრიმპისეული მსჯელობის არსი. ამასთან, ხელოვნების ტრადიციული გაგების კრიტიკა მის მიერ (მისი თაობის სხვა ავტორების მსგავსად) დაიყვანება მხატვრული ინსტიტუციების კრიტიკაზე, მათ შორის სამხატვრო მუზეუმებისაც, რომელიც თითქოს ცოცხლდება ხელოვნების როგორც ამაღლებული, ისე მოძველებული გაგებით. ვინმე შეიძლება იზიარებდეს კრიმპის მიერ სიხარულით მიღებულ "მუზეუმების ნანგრევებს" და ამით განაგრძობდეს მუზეუმების ავანგარდისტული ლანძღვის ხაზს, ვინმე შეიძლება დასტიროდეს შემოქმედების დასასრულს, თუმცა ყველანი ერთსულოვანნი იქნებიან თავიანთ დიაგნოზში: რეპროდუქციული, მედიალური ტექნიკების საზოგადოებრივმა გადაწონვამ დღეს ისეთ მასშტაბებს მიაღწია, რომ ინდივიდუალური შემოქმედება გაქრობისთვის არის განწირული. ცალკეულ მხატვარს აღარ შეუძლია წინააღმდეგობა გაუწიოს მედიალურ აღბეჭდვას _ მას შეუძლია მხოლოდ პასიურად დანებდეს. ასეთი სახით, მუზეუმს, როგორც ადგილს, სადაც ხდება ინდივიდუალური შემოქმედების ინსტიტუციონალიზაცია, ბოლო მოეღო.
თუმცა, თავისი დამაჯერებლობით ეს დიაგნოზი დავალებულია ხელოვნების გაგებისგან, რომელიც აიგივებს ავტორობას და შემოქმედებას, გაგებისგან, რომელიც ახლოდან დათვალიერებისას პრობლემატურზე უფრო მეტი აღმოჩნდება. უკვე დიდი ხანია _ ბევრი რამით, ფრანგული პოსტსტრუქტურალიზმის და განსაკუთრებით დეკონსტრუქტივიზმის ფილოსოფიური დისკურსის წყალობით _ ადამიანი-შემოქმედის ფიგურისადმი, ინდივიდუალური შემოქმედების მითისადმი, მიღებულია ეჭვიანი დამოკიდებულება. დამაჯერებლად იყო ნაჩვენები, რომ ადამიანი არ დგას ენის, საზრისის, მნიშვნელობის ფესვებთან. დღეს უკვე აღარავის არ შეუძლია მზადყოფნით ამტკიცოს, რომ ადამიანი "კრეტიულია", ამ სიტყვის ტრადიციული აზრით, ანუ, რომ სწორედ ის ბადებს თავის ნაწარმოებებს, რომ სწორედ ის ბადებს ახალ შინაარსებსა და ფორმებს, რომელთა არსებობაზეც ის ატარებს განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობას. უფრო მეტიც, უკვე თითქმის ბუნებრივი გახდა ჩაითვალოს, რომ მხატვარი უბრალოდ იყენებს მზა ფორმების ნაკრებს, ფორმების, რომლებიც მოკლებულია რაიმე ინდივიდუალურ წარმოშობას, ანონიმურად ცირკულირებენ და თავისუფლად ლივლივებენ საკომუნიკაციო ქსელებში. ამჟამად, მხატვარი ამიტომ კარგავს, მხოლოდ შემოქმედისთვის შესაფერის, ნაწარმოებზე ავტორისეული წარწერის უფლებას. მსჯელობა "ავტორის სიკვდილზე" _ ყოველ შემთხვევაში, ფუკოთი და როლან ბარტით დაწყებული _ უკვე საყოველთაოდ მიღებულია. აქედან მომდინარეობს თანამედროვე ხელოვნების ფენომენიც, რომელიც სულ უფრო საეჭვო ხასიათს იღებს, მითუმეტეს, რომ "ავტორის სიკვდილი", როგორც ბარტთან, ასევე ფუკოსთან აღწერს არა მხოლოდ რაღაც კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენას, არამედ ბევრად მეტი ხარისხიტ ხსნის ნებისმიერი ადამიანური პრაქტიკის ამოსავალ რეპროდუქციულ ბუნებას. მიუხედავად ამისა, ორივე თეორეტიკოსი თავის ანალიზში ერთგულებას ინარჩუნებს ზემოთხსენებულ შემოქმედებითი პიროვნების ავტორთან გაიგივებასთან. მხოლოდ მას, ვინც ახალ ფორმას, ან ახალ მნიშვნელობას ქმნის, ამის საფუძველზე შეუძლია დასვას მათზე საკუთარი ავტორისეული წარწერა. თუმცა, შესაძლებელია არა მარტო დაწყების, დაბადების, შექმნის წარწერა, არამედ დასასრულის წარწერაც _ თუ გნებავთ, სიკვდილის წარწერა. წარწერის გაკეთება შეიძლება არა მხოლოდ ახლად შექმნილ ფორმაზე, არამედ განსაზღვრული ხმარება უკვე დიდი ხნის არსებული ფორმების და საგნების, რისი დემონსტრირებაც მოახდინა დიუშანმა თავის რედი-მეიდებში. დღეს ავტორი უკვე აღარ არის შემოქმედი, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ის აღარ არის ავტორი. მხატვარი აღარ დგას საგნების დასაწყისთან, არამედ მათ _ თუნდაც დროებით _ დასასრულთან. ის არ ქმნის საგნებს, მაგრამ დემონსტრირებას ახდენს მათი შესაძლო _ ეს კი ნიშნავს, ინდივიდუალური, ახალი, ორიგინალური _ მოხმარების. ის საგნებს მოიხმარს რაღაც თავისებური სახით და ამ მოხმარებას წარმოგვიდგენს როგორც ამ სამყაროს საგნებთან მოპყრობის შესაძლო ხერხს. ფორმები, რომლებთანაც საქმე გვაქვს, არსებითად ანონიმური წარმოშობისაა. მათი შექმნა სათითაოდ _ დაუძლეველი ამოცანაა. ჩვენს სამყაროში საგნები ჩნდებიან უსუბიექტო და უკონტროლო პროცესით, ამ ანონიმურ, სერიულ, ტექნიკურ მასობრივ პროდუქციას არ შეუძლია დაემორჩილოს ცალკეული პიროვნების შემოქმედებით ნებას. თუმცა, ამგვარი ანონიმურად წარმოებული საგნების და ფომების გამოყენება შეიძლება ინდივიდუალური იყოს. ასე, ყველა ერთი და იგივე ავტომობილს ატარებს, მაგრამ, ამასთანავე, ყველას აქვს ინდივიდუალური მართვის სტილი. ასე, ყველა იყენებს თანამედროვე ცივილიზაციის ერთი და იგივე დისკურსს, მაგრამ ყველას აქვს თავისი საკუთარი აზრი. ასე, ყველა იყენებს ყველასთვის მისაწვდომ საგნებს, მაგრამ სარგებლობენ ინდივიდულური სახით და ხერხით. მხატვრული ინსტიტუციების სფეროში შეგვიძლია დავაკვირდეთ ანალოგიურ ურთიერთობებს საქონლის ანონიმურ, განსაზოგადოებულ წარმოებასა და მათ კეძო მისაკუთრებას შორის, რაც მარქსმა ოდესღაც საფუძვლად დაუდო ინდუსტრიული ცივილიზაციის კანონის განსაზღვრებას. ასეთი სახით, დღეს საუბარია არა მწარმოებლის ავტორისეულ წარწერაზე, არამედ მომხმარებელის წარწერაზე. ხელოვნების ნაწარმოები აღარ არის პროდუქტი, რომელიც ღირებულია მხოლოდ მისი მხატვრული წარმოების ფაქტით, მისი ღირებულება წინასწარ განისაზღვრება იმით, რომ ის აჩვენებს, რაიმე ანონიმური პროდუქტი როგორ შეიძლება იქნეს მოხმარებული _ მოხმარებული ინდივიდუალური ესტეტიკური პრაქტიკის ჩარჩოებში, იგივეობრივი (ყოველ შემთხვევაში, ტენდენციაში) მოცემული მხატვრის ცხოვრებისეული პრაქტიკის. ხელოვნების სისტემა _ ეს არის დემონსტრაციული მოხმარების სისტემა, რომელსაც, უდავოდ, ბევრი საერთო აქვს მოხმარების სხვა სისტემებთან _ მოდასთან, ტურიზმთან და სპორტთან. თუმცა, რა თქმა უნდა, ხელოვნების სისტემა შეუდარებლად უფრო ინდივიდუალიზირებულია: თუკი სხვა სისტემებში პრაქტიკაში ხორციელდება ჯგუფური მოხმარება, ხელოვნების სისტემებში კი პრაქტიკაში ხორციელდება პერსონალური, ორიგინალური, ინდივიდუალური მოხმარება. ხელოვნების სისტემა მაყურებელს სთავაზობს არა იმდენად პროდუქტს, რამდენადაც მისი მოხმარების ინდივიდუალური ხერხის ვარიანტებს. ან უფრო მოკლედ: ხელოვნების სისტემაში მოიხმარება თავად მოხმარება. დიდი ხანი თითქმის უდავო იყო წარმოდგენა, რომ კრიტიკა, მიმართული კრეატიულობის რიტორიკის წინააღმდეგ, საფუძველს აცლის მხატვრულ ინსტიტუციასაც. თუმცა, არის თუ არა კრეატიულობის ტრადიციული ისტორიულ-მხატვრული რიტორიკა ასე უდავო გამართლება ინსტიტუციონალურად უზრუნველყოფილი ხელოვნების ავტონომიის, რომ ამ რიტორიკის კრიტიკა იგივეობრივი აღმოჩნდება ინსტიტუციის კრიტიკის? მართლაც, თუ ვივარაუდებთ, რომ მხატვრული ნაწარმოები აუცილებლად გამოირჩევა ყველა დანარჩენი საგნისგან თავისი განსაკუთრებული გამომსახველობისა და ხარისხის ძალით, ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, თუკი ვივარაუდებთ, რომ ნაწარმოები არის არსი შემოქმედებითი გენიის გამოვლენის, მაშინ ქრება ყოველგვარი საჭიროება მხატვრული ინსტიტუციის. რადგან თუკი ხელოვნების ნაწარმოებები ისედაც უშუალოდ გამოიყურებიან და როგორც ასეთი, თავს იმკვიდრებენ, მაშინ იმისთვის, რომ მოიპოვონ ვიზუალური მნიშვნელობა, მათ არ სჭირდებათ სპეციალური, პრივილეგირებული, მუზეუმის კონტექსტის შექმნა. გენიალური სურათი, თუკი ასეთი საერთოდ ხდება, შეგვიძლია სავსებით გამოვიცნოთ და შევაფასოთ სრულიად პროფანულ სივრცეში. მხატვრული ინსტიტუციების და უპირველესად თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების დინამიური განვითარება, რისი მოწმეც გავხდით ბოლო ათწლეულებში, ხელოვნების ნაწარმოებსა და პროფანულ საგნებს შორის აშკარა სხვაობის წაშლის პროცესის პარალელურად მიმდინარეობს, ასევე ხელითშექმნილ და ტექნიკურად წარმოებულ საგნებს შორის.
თარგმნა ი. მახარაძემ
ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ კარგადაა ცნობილი: მუზეუმები _ ესაა ცოცხალი ხელოვნების საფლავები. ჭეშმარიტად აქტუალური, თანამედროვე ხელოვნება უშუალოდ ცხოვრებაში უნდა ხორციელდებოდეს _ ის ფორმას უნდა აძლევდეს ცხოვრებისეულ სამყაროს, გრძნობებს, აღქმას, თავისი დროის სოციალურ რეალობას. მუზეუმში მოხვედრისას, როგორც ამბობენ, მხატვულ "კოლექციაში" მოხვედრისას, ის ვეღარ შესძლებს ამ ამოცანის შესრულებას, რადგან მისი განხორციელება ნეიტრალიზირებული იქნება, თავად კი დისტანცირებული, სუფთა ესთეტიკური, "უწყინარი" ჭვრეტის მხოლოდ ფაქტი გახდება. ასეთი სახით, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება ნიშნავს წავართვათ მას საზოგადოებრივი ზემოქმედების პოტენციალი, გადავცეთ ის მხატვრული ინდუსტრიის სფეროს _ და ამით ის გავტეხოთ, მოვკლათ. შესაბამისად, თანამედროვე ხელოვნების ჭეშმარიტ მომხრეს შეშვენის ხელი შეუშალოს მის მოხვედრას მუზეუმში. მისი მთელი ძალისხმევა უნდა მოხმარდეს იმას, რომ რაც შეიძლება გაახანგრძლივოს თანამედროვე ხელოვნების სიცოცხლე მიზეუმის გარეთ. თუკი თანამედროვე ხელომნებამ იჩქარა მუზეუმში მოხვედრა, ის დაიკარგება. არსებითად, აქამდე მოდის ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ. ანტიავანგარდისტული არგუმენტაცია კი, დღეს, მართლაც, უფრო გავრცელებული, დაახლოებით შემდეგზე დაიყვანება: თანამედროვე მუზეუმი _ ეს არის ადგილი, სადაც ხელოვნების ისტორიის რეპრეზენტაცია ხდება, ანუ ის, რაც განსაზღვრულ ისტორიულ პერიოდში განასახიერებდა ახალს, ორიგინალურსა და ამიტომ სახასიათოს. თუმცა, ხელოვნების ისტორია დასრულდა ახლანდელ დროში _ არაფერი ახალი აღარ იქმნება, რადგან მხატვრული ფორმათშემოქმედების შესაძლებლობების რეპერტუარი ამოწურულია. ჩვენი დრო _ პოსტავანგარდისტული, პოსტისტორიული დროა, რომელმაც დახარჯა ყველა ნაცნობი მხატვრული მეთოდი _ რაიმე ორიგინალურის წარმოება აღარ შეუძლია. ასეთი სახით, დღეს ხელოვნებას ისტორიული სტილის შექმნის ძალა არ შესწევს, რომელიც შესძლებდა მუზეუმის ექსპოზიციაში წარმოდგენილი ხელოვნების ისრორიაში ადგილის დაკავებას. ამიტომ თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი _ ეს არის უაზრობა, ეს არის კომერციული მხატვრული ინდუსტრიის მხოლოდ ფაქტი, რომელსაც ზეწარმოებულობით სურს დაფაროს ისტორიულად განპირობებული სიახლის დეფიციტი. ასეთი სახით, ის, ვინც დღეს ცდილობს თეორიულად გაამართლოს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, თავს ავლენს, ჯერ ერთი, მკვდარი ხელოვნების რეაქციულ თაყვანისმცემლად და ნამდვილი ცხოვრების მოძულედ, მეორეს მხრივ კი, სამუდამოდ წარსულში ჩარჩენილ ავანგარდისტად, რომელსაც ძილში გამოეპარა ხელოვნების ისტორიის დასასრული და უკვე აღარ შეუძლია დროების ნიშნების განსხვავება. ორივე პერსპექტივაში ის წარმოგვიდგება მატყუარა, ცინიკური მხატვრული ინდუსტრიის გულუბრყვილო, არაკრიტიკულ თანამდევად. და მაინც მე ვეთანხმები სწორედ ამ პოზიციის დაკავებას და გამოსვლას თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის დასაცავად. მაგრამ მანამდე ვისურვებდი პასუხი გაეცეს კითხვას, რატომ იმყოფება დღეს ავანგარდისტული და ანტიავანგარდისტული არგუმენტაციები ასეთ ერთსულოვნებაში, იმ დროს, როდესაც ჯერ კიდევ გუშინ ისინი აუცილებლად შეეწინააღმდეგებოდნენ ერთმანეთს?
პასუხს ამ კითხვაზე მივყავართ იქამდე, რომ ზემოთხსენებული წინააღმდეგობა საწყისშივე შეფარდებითი იყო. კლასიკური ავანგარდი იზიარებდა ტრადიციულ თვალსაზრისს, რომლის თანახმად, ხელოვნების არსი განისაზღვრება შემოქმედებითი, პროდუქტიული საწყისით. მხატვრის როლის ტრადიციულ გაგებას ის მიჰყავდა სამყაროსთვის ახალი, მშვენიერი, საოცარი საგნების მოვლინების ამოცანასთან. ავანგარდს კი პირიქით, სურდა მთელი სამყარო გადაექცია ახალ, მშვენიერ, საოცარ საგნად. ეს განსხვავება მართალია დიდია, მაგრამ არც ისე დიდი, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს. ორივე შემთხვევაში მხატვარი მოიაზრება მარტოსულ, პუბლიკის მოწინააღმდეგე შემოქმედად: ის თავისი ქმნილებებით პუბლიკას ან ხიბლავს, ან თავის ქმნილებად გადააქცევს ამ პუბლიკით დასახლებულ მთელს ცხოვრებისეულ სამყაროს. ამასთან, ორივე შემთხვევაში ჭეშმარიტი მხატვარი არ აღბეჭდავს _ ის ქმნის. აი, ამიტომ, აღბეჭდვის მედიალური ტექნიკების გავრცელება, რომელიც ვალტერ ბენიამინმა ჩვენი დროის მთავარ მოვლენად გამოაცხადა, აღიქმება იმის დამამტკიცებლად, რომ დღეს ხელოვნებამ თავისი თავი ამოწურა.
ამგვარად, დუგლას კრიმპი თავის ცნობილ წიგნში "მუზეუმის ნანგრევებზე" იმავე ვალტერ ბენიამინის დამოწმებით, წერდა: " პოსტმოდერნისტული ხელოვნება აღბეჭდვის ტექნოლოგიის გამოყენებას მიჰყავს აურის დაკარგვისკენ. შემოქმედებითი პიროვნების ფიქცია ადგილს უთმობს გულახდილ სესხებას, ციტირებას, ციტატების შერჩევას, უკვე არსებული სახეების აკუმულაციას და განმეორებას. ორიგინალურობის, აუტენტურობისა და არსებობის ცნებები, ასე მნიშვნელოვანი მოწესრიგებული სამუზეუმო დისკურსისთვის, შეწყვეტილი აღმოჩნდება."1 მხატვრული წარმოების ახალი რეპროდუქციული ხერხები ცვლიან მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპს, რომელიც ემყარება სუბიექტური, ინდივიდუალური შემოქმედების ფიქციას; თავიანთი რეპროდუქციული პრაქტიკით ისინი არღვევენ ჩამოყალიბებულ წესრიგს, მუზეუმი დაჰყავთ ნანგრევებამდე. ეს კი იმის გამო ხდება შესაძლებელი, რომ თავად მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპი არის ილუზორული: ის ისტორიულობის მხოლოდ მოჩვენებითობას ქმნის, რაც მოიაზრება როგორც დროში მოცემული კრეატიული სუბიექტურობის გულახდილობა, იქ, სადაც დე-ფაქტოდ საქმე გვაქვს მხოლოდ ერთმანეთთან დაუკავშირებელი არტეფაქტების გროვასთან. ასეთია მიშელ ფუკოსგან მომავალი კრიმპისეული მსჯელობის არსი. ამასთან, ხელოვნების ტრადიციული გაგების კრიტიკა მის მიერ (მისი თაობის სხვა ავტორების მსგავსად) დაიყვანება მხატვრული ინსტიტუციების კრიტიკაზე, მათ შორის სამხატვრო მუზეუმებისაც, რომელიც თითქოს ცოცხლდება ხელოვნების როგორც ამაღლებული, ისე მოძველებული გაგებით. ვინმე შეიძლება იზიარებდეს კრიმპის მიერ სიხარულით მიღებულ "მუზეუმების ნანგრევებს" და ამით განაგრძობდეს მუზეუმების ავანგარდისტული ლანძღვის ხაზს, ვინმე შეიძლება დასტიროდეს შემოქმედების დასასრულს, თუმცა ყველანი ერთსულოვანნი იქნებიან თავიანთ დიაგნოზში: რეპროდუქციული, მედიალური ტექნიკების საზოგადოებრივმა გადაწონვამ დღეს ისეთ მასშტაბებს მიაღწია, რომ ინდივიდუალური შემოქმედება გაქრობისთვის არის განწირული. ცალკეულ მხატვარს აღარ შეუძლია წინააღმდეგობა გაუწიოს მედიალურ აღბეჭდვას _ მას შეუძლია მხოლოდ პასიურად დანებდეს. ასეთი სახით, მუზეუმს, როგორც ადგილს, სადაც ხდება ინდივიდუალური შემოქმედების ინსტიტუციონალიზაცია, ბოლო მოეღო.
თუმცა, თავისი დამაჯერებლობით ეს დიაგნოზი დავალებულია ხელოვნების გაგებისგან, რომელიც აიგივებს ავტორობას და შემოქმედებას, გაგებისგან, რომელიც ახლოდან დათვალიერებისას პრობლემატურზე უფრო მეტი აღმოჩნდება. უკვე დიდი ხანია _ ბევრი რამით, ფრანგული პოსტსტრუქტურალიზმის და განსაკუთრებით დეკონსტრუქტივიზმის ფილოსოფიური დისკურსის წყალობით _ ადამიანი-შემოქმედის ფიგურისადმი, ინდივიდუალური შემოქმედების მითისადმი, მიღებულია ეჭვიანი დამოკიდებულება. დამაჯერებლად იყო ნაჩვენები, რომ ადამიანი არ დგას ენის, საზრისის, მნიშვნელობის ფესვებთან. დღეს უკვე აღარავის არ შეუძლია მზადყოფნით ამტკიცოს, რომ ადამიანი "კრეტიულია", ამ სიტყვის ტრადიციული აზრით, ანუ, რომ სწორედ ის ბადებს თავის ნაწარმოებებს, რომ სწორედ ის ბადებს ახალ შინაარსებსა და ფორმებს, რომელთა არსებობაზეც ის ატარებს განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობას. უფრო მეტიც, უკვე თითქმის ბუნებრივი გახდა ჩაითვალოს, რომ მხატვარი უბრალოდ იყენებს მზა ფორმების ნაკრებს, ფორმების, რომლებიც მოკლებულია რაიმე ინდივიდუალურ წარმოშობას, ანონიმურად ცირკულირებენ და თავისუფლად ლივლივებენ საკომუნიკაციო ქსელებში. ამჟამად, მხატვარი ამიტომ კარგავს, მხოლოდ შემოქმედისთვის შესაფერის, ნაწარმოებზე ავტორისეული წარწერის უფლებას. მსჯელობა "ავტორის სიკვდილზე" _ ყოველ შემთხვევაში, ფუკოთი და როლან ბარტით დაწყებული _ უკვე საყოველთაოდ მიღებულია. აქედან მომდინარეობს თანამედროვე ხელოვნების ფენომენიც, რომელიც სულ უფრო საეჭვო ხასიათს იღებს, მითუმეტეს, რომ "ავტორის სიკვდილი", როგორც ბარტთან, ასევე ფუკოსთან აღწერს არა მხოლოდ რაღაც კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენას, არამედ ბევრად მეტი ხარისხიტ ხსნის ნებისმიერი ადამიანური პრაქტიკის ამოსავალ რეპროდუქციულ ბუნებას. მიუხედავად ამისა, ორივე თეორეტიკოსი თავის ანალიზში ერთგულებას ინარჩუნებს ზემოთხსენებულ შემოქმედებითი პიროვნების ავტორთან გაიგივებასთან. მხოლოდ მას, ვინც ახალ ფორმას, ან ახალ მნიშვნელობას ქმნის, ამის საფუძველზე შეუძლია დასვას მათზე საკუთარი ავტორისეული წარწერა. თუმცა, შესაძლებელია არა მარტო დაწყების, დაბადების, შექმნის წარწერა, არამედ დასასრულის წარწერაც _ თუ გნებავთ, სიკვდილის წარწერა. წარწერის გაკეთება შეიძლება არა მხოლოდ ახლად შექმნილ ფორმაზე, არამედ განსაზღვრული ხმარება უკვე დიდი ხნის არსებული ფორმების და საგნების, რისი დემონსტრირებაც მოახდინა დიუშანმა თავის რედი-მეიდებში. დღეს ავტორი უკვე აღარ არის შემოქმედი, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ის აღარ არის ავტორი. მხატვარი აღარ დგას საგნების დასაწყისთან, არამედ მათ _ თუნდაც დროებით _ დასასრულთან. ის არ ქმნის საგნებს, მაგრამ დემონსტრირებას ახდენს მათი შესაძლო _ ეს კი ნიშნავს, ინდივიდუალური, ახალი, ორიგინალური _ მოხმარების. ის საგნებს მოიხმარს რაღაც თავისებური სახით და ამ მოხმარებას წარმოგვიდგენს როგორც ამ სამყაროს საგნებთან მოპყრობის შესაძლო ხერხს. ფორმები, რომლებთანაც საქმე გვაქვს, არსებითად ანონიმური წარმოშობისაა. მათი შექმნა სათითაოდ _ დაუძლეველი ამოცანაა. ჩვენს სამყაროში საგნები ჩნდებიან უსუბიექტო და უკონტროლო პროცესით, ამ ანონიმურ, სერიულ, ტექნიკურ მასობრივ პროდუქციას არ შეუძლია დაემორჩილოს ცალკეული პიროვნების შემოქმედებით ნებას. თუმცა, ამგვარი ანონიმურად წარმოებული საგნების და ფომების გამოყენება შეიძლება ინდივიდუალური იყოს. ასე, ყველა ერთი და იგივე ავტომობილს ატარებს, მაგრამ, ამასთანავე, ყველას აქვს ინდივიდუალური მართვის სტილი. ასე, ყველა იყენებს თანამედროვე ცივილიზაციის ერთი და იგივე დისკურსს, მაგრამ ყველას აქვს თავისი საკუთარი აზრი. ასე, ყველა იყენებს ყველასთვის მისაწვდომ საგნებს, მაგრამ სარგებლობენ ინდივიდულური სახით და ხერხით. მხატვრული ინსტიტუციების სფეროში შეგვიძლია დავაკვირდეთ ანალოგიურ ურთიერთობებს საქონლის ანონიმურ, განსაზოგადოებულ წარმოებასა და მათ კეძო მისაკუთრებას შორის, რაც მარქსმა ოდესღაც საფუძვლად დაუდო ინდუსტრიული ცივილიზაციის კანონის განსაზღვრებას. ასეთი სახით, დღეს საუბარია არა მწარმოებლის ავტორისეულ წარწერაზე, არამედ მომხმარებელის წარწერაზე. ხელოვნების ნაწარმოები აღარ არის პროდუქტი, რომელიც ღირებულია მხოლოდ მისი მხატვრული წარმოების ფაქტით, მისი ღირებულება წინასწარ განისაზღვრება იმით, რომ ის აჩვენებს, რაიმე ანონიმური პროდუქტი როგორ შეიძლება იქნეს მოხმარებული _ მოხმარებული ინდივიდუალური ესტეტიკური პრაქტიკის ჩარჩოებში, იგივეობრივი (ყოველ შემთხვევაში, ტენდენციაში) მოცემული მხატვრის ცხოვრებისეული პრაქტიკის. ხელოვნების სისტემა _ ეს არის დემონსტრაციული მოხმარების სისტემა, რომელსაც, უდავოდ, ბევრი საერთო აქვს მოხმარების სხვა სისტემებთან _ მოდასთან, ტურიზმთან და სპორტთან. თუმცა, რა თქმა უნდა, ხელოვნების სისტემა შეუდარებლად უფრო ინდივიდუალიზირებულია: თუკი სხვა სისტემებში პრაქტიკაში ხორციელდება ჯგუფური მოხმარება, ხელოვნების სისტემებში კი პრაქტიკაში ხორციელდება პერსონალური, ორიგინალური, ინდივიდუალური მოხმარება. ხელოვნების სისტემა მაყურებელს სთავაზობს არა იმდენად პროდუქტს, რამდენადაც მისი მოხმარების ინდივიდუალური ხერხის ვარიანტებს. ან უფრო მოკლედ: ხელოვნების სისტემაში მოიხმარება თავად მოხმარება. დიდი ხანი თითქმის უდავო იყო წარმოდგენა, რომ კრიტიკა, მიმართული კრეატიულობის რიტორიკის წინააღმდეგ, საფუძველს აცლის მხატვრულ ინსტიტუციასაც. თუმცა, არის თუ არა კრეატიულობის ტრადიციული ისტორიულ-მხატვრული რიტორიკა ასე უდავო გამართლება ინსტიტუციონალურად უზრუნველყოფილი ხელოვნების ავტონომიის, რომ ამ რიტორიკის კრიტიკა იგივეობრივი აღმოჩნდება ინსტიტუციის კრიტიკის? მართლაც, თუ ვივარაუდებთ, რომ მხატვრული ნაწარმოები აუცილებლად გამოირჩევა ყველა დანარჩენი საგნისგან თავისი განსაკუთრებული გამომსახველობისა და ხარისხის ძალით, ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, თუკი ვივარაუდებთ, რომ ნაწარმოები არის არსი შემოქმედებითი გენიის გამოვლენის, მაშინ ქრება ყოველგვარი საჭიროება მხატვრული ინსტიტუციის. რადგან თუკი ხელოვნების ნაწარმოებები ისედაც უშუალოდ გამოიყურებიან და როგორც ასეთი, თავს იმკვიდრებენ, მაშინ იმისთვის, რომ მოიპოვონ ვიზუალური მნიშვნელობა, მათ არ სჭირდებათ სპეციალური, პრივილეგირებული, მუზეუმის კონტექსტის შექმნა. გენიალური სურათი, თუკი ასეთი საერთოდ ხდება, შეგვიძლია სავსებით გამოვიცნოთ და შევაფასოთ სრულიად პროფანულ სივრცეში. მხატვრული ინსტიტუციების და უპირველესად თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების დინამიური განვითარება, რისი მოწმეც გავხდით ბოლო ათწლეულებში, ხელოვნების ნაწარმოებსა და პროფანულ საგნებს შორის აშკარა სხვაობის წაშლის პროცესის პარალელურად მიმდინარეობს, ასევე ხელითშექმნილ და ტექნიკურად წარმოებულ საგნებს შორის.
თარგმნა ი. მახარაძემ
Monday, August 24, 2009
გია მირზაშვილი Gia Mirzashvili
დაიბადა 1961 წელს ქ. თბილისში
1984 წელს დაამთავრა თბილისის სამხატვრო აკადემია, ფერწერის ფაკულტეტი.
1987-1990 წლებში სწავლობდა უჩა ჯაფარიძის სახელობის ფერწერის შემოქმედებით სახელოსნოში.
1984 წლიდან მონაწილეობს გამოფენებში საქართველოში და მის საზღვრებს გარეთ.
გამოფენები:
1975წ. პერსონალური გამოფენა ბავშვთა სურათების მუზეუმი
1977წ. ჯგუფური გამოფენა ,,სიმწიფის მიჯნაზე” ბავშვთა სურათების მუზეუმი.
1985წ. ფაშიზმზე გამარჯვების 40 წლისთავისადმი მიძღვნილი გამოფენა,სურათების ეროვნული გალერეა
1987წ. პერსონალური გამოფენა მხატვრის სახლი.
1987წ. საკავშირო ჯგუფური გამოფენა ,,საქართველოს ახალგაზრდობა”,მოსკოვი.
1987წ. ჯგუფური გამოფენა ,,ადამიანი, ოჯახი, გარემო”, აშშ-ს ექვსქალაქში
1988წ. კომკავშირის 70 წლისთავისადმი მიძღვნილი გამოფენა. მხატვრის სახლი.
1988წ. უჩა ჯაფარიძის სახელობის ფერწერის შემოქმედებითი სახელოსნოს ასპირანტთა ჯგუფური გამოფენა. მხატვრისსახლი.
1988წ. დამდგმელი მხატვარი მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული ფილმისა ,,ქალაქის ცხოვრება”( რეჟ. ტატო კოტეტიშვილი)
1989წ. შემოქმედებითი სახელოსნოების ჯგუფური გამოფენა.ლენინგრადი
1989წ. დამდგმელი მხატვარი მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული ფილმისა "გზაჯვარედინი’’ ( რეჟ. ლევან კიტია)
1989წ. გააფორმა ირაკლი კოსტავას ლექსების კრებული.
1989წ. გააფორმა ირაკლი ჩარკვიანის მოთხრობების კრებული ,,ძველი სათამაშოები’’
1990წ. გააფორმა ქართველ პოეტთა ლექსების კრებული ,,მთაწმინდის მთვარე“
1992წ. ჯგუფური გამოფენა ,,მთვარის გლობუსი“ კინოს სახლში.
1993წ. დამდგმელი მხატვარი მოკლემეტრაჟიანი მხატვრული ფილმისა ,,უკანასკნელი ფოთოლი“ (რეჟ. მამუკა სალუქვაძე)
1994წ. პერსონალური გამოფენა. სურათების ეროვნული გალერეა.
1997წ. პერსონალური გამოფენა. სურათების ეროვნული გალერეა.
1998წ. პერსონალური გამოფენა. გალერეა ,,ვერნისაჟი’’
1999წ. პერსონალური გამოფენა. გალერეა ,,შარდენი“
2000წ. პერსონალური გამოფენა. გალერეა ,, შარდენი“
2001წ. გიორგი მირზაშვილის და ყარამან ქუთათელაძის გამოფენა. გალერეა ,,შარდენი“
2003წ. პერსონალური გამოფენა. თეატრალური სარდაფი.
2006წ. გიორგი მირზაშვილისა და თენგიზ მირზაშვილის გამოფენა. გალერეა ,,ვერნისაჟი’’.
2006წ. გიორგი მირზაშვილის ფოტოგამოფენა. გალერეა ,,შარდენი’’
2007წ. პერსონალური გამოფენა. გალერეა ,,შარდენი”
2008წ. დაიბეჭდა გიორგი მირზაშვილის ლექსების კრებული.
მხატვრის ნამუშევრები დაცულია ჯი-ემ-თი ჯგუფის კოლექციაში (სასტუმრო თბილისი მარიოტი და სასტუმრო ქორთიარდ მარიოტი) ასევე კერძო კოლექციებში: საქართველოში, გერმანიაში, საფრანგეთში, ნორვეგიაში, ჰოლანდიაში, აშშ-სა და ავსტრიაში.
გია მირზაშვილი Gia Mirzashvili
Giorgi Mirzashvili - გიორგი (გიკა) მირზაშვილი Source: Chardin Gallery photo archive წყარო: სამხატვრო გალერეა შარდენი-ს ფოტო არქივი
ბმული: http://artist.to/georgianart
Saturday, July 11, 2009
Kote Sulaberidze - My Caucasus
Kote Sulaberidze’s works signify certain visual histories and represent visual icons of the everyday life. His art upholds the best Georgian traditions of pictorial thinking, of storytelling with visual images.Sulaberidze’s work Letters from Moscow, an installation consisting of nine white sheets, is based on personal experience. The work was created at the time when the artist was working in Moscow in 1990s, constantly longing for his family back in Georgia. These portraits of loneliness have also humorous tones as the figures which resemble those of pre-historical art, are telling vividly about the routines of everyday life: ”Dad is smoking after dinner”, ”Dad is dancing. Alone, without Nina”, “Dad on his way to work…at 9 am”, etc.
Sulaberidze’s painting My Caucasus consists of two parts: horizontally stretched landscape of Caucasus Mountains and a legend that explains the meanings of signs depicted on the canvas written with Georgian alphabet. The Caucasus landscape is given in a real scale, the locations and heights of its mountain passes and peaks are also true, however locations of tourist bases are those, which he or his friends have visited. One can also discover existence of locations of not-yet-found treasure, the ancient Georgian fairy-tail and mythological fantastic heroes. My Caucasus is both the artist’s Caucasus, and the real vision of these mountains. It contains very clear sign-symbols from history, geography, politics and mythology together with artist’s personal experience and memory.
Letters from Moscow, 1996-1997, installation
My Caucasus, 2002, oil on canvas
Friday, July 10, 2009
კოტე სულაბერიძე Kote Sulaberidze
"მგალობელი" მხატვარი"მე წითელი ფერი ვარ და ყურში ჩამესმის თქვენი შეკითხვა: რას ნიშნავს იყო ფერი? ფერი ესაა თვალით შეხება, ან თუ გნებავთ მუსიკა _ ყრუთათვის, ან კიდევ წყვდიადში _ გაჟღერებული სიტყვა. ათასობით წლის განმავლობაში ვუსმენ, როგორ საუბრობენ სულები წიგნებსა და საგნებში, _ ეს ქარის ზუილს წააგავს, _ და ამიტომ ვამტკიცებ, რომ ჩემი შეხება იგივეა, რაც _ ანგელოზის მიკარება. ორი ნაწილისგან შევდგები: ერთი მათგანი მძიმეა და თქვენს თვალებს ესაუბრება, მეორე კი მსუბუქია და ჰაერში დაფარფატებს თქვენს მზერასთან ერთად".
ორჰან ფამუქი, "მე მქვია წითელი"
გაგიკვირდებათ, მხატვარი კოტე სულაბერიძე წითელ ფერს ვერ ხედავს (ამაზე ქვემოთ მოგითხრობთ), თუმცა ათასობით თვალს "ესაუბრება" სახეებით და სიმბოლოებით _ სამყაროს თავისებური ფერადოვანი ხედვითა და ერთგვარი ირონიული თამაშის პრინციპითაც _ და ტკბილი ოჯახური ცხოვრების ფონზე ინდივიდუალური ისტორიის, საკუთარი ბიოგრაფიის "მთხრობელიც" ხდება.
მე მქვია კოტეკოტეს სჭირდება თავისუფალი სივრცე ხატვით რომ დატკბეს. ახალ-ახალი შეგრძნებების ძიებაში სულმოუთქმელად მუშობს. ყოველდღე იმდენს ხატავს, რომ ბოლოს სახელოსნოში დახვავებულ ქაღალდებში იკარგება (თუმცა ამას "ჯღაბნას" ეძახის). ფურცლების გროვაში მისთვის აღსაქმელი დეტალები უნდა მონიშნოს წარწერით, "სხვანაირად არ გამოვა". წარწერებიც ძალიან უყვარს. უნდა, რომ ყველა ნახატს განსაკუთრებული სახელი ერქვას _ "წუმპე", "ბუზები კავკასიონზე", "Лицо кавказской национальности"... სახელი თუ არა, პატარა ლექსი მაინც ახლდეს, ან სულაც მინაწერი ცარიელ ტილოზე _"ქირავდება" _ მეტი არაფერი.
90-იანელი ავანგარდისტისთვის შემოქმედებაში ნორმა არ არსებობს. მისი ხელოვნება ყოველთვის განუმეორებელი პრაქტიკის შედეგად იბადება. თუმცა, როგორც კოტე ამბობს, ხატვის პროცესი არ ახსოვს ხოლმე. "შოკოლადს სანამ შეჭამ, იცი რომ ტკბილია. შემოქმედება კი წინასწარ არ იცი ტკბილი იქნება თუ არა. ერთი ფორმულა არ მაქვს. ყოველ ჯერზე მოდის ახალი გამოცდილება და ახალ-ახალი შეგრძნებები, და ამაში არის ძალიან დიდი ხიბლი." კოტე მოხიბვლასაც ადვილად ახერხებს და გაოცებასაც. მისთვის ხატვით ტკბობას თან ახლავს ტკბობა მახვილი სიტყვით და ზოგჯერ დაახლოებით იმგვრი პირობითი ნიშნებითაც, ადრე პიონერთა ბანაკებში სტენდებზე რომ გვინახავს. მხატვრის ერთ-ერთ საყვარელ სურათს (ასე ვთქვათ, "რეალურ" მასშტაბში აღბეჭდილ კავკასიის პანორამას რომ ჰგვს) ჰქვია _ "ჩემი კავკასიონი" (2000). ზედ უამრავი სიმბოლოა დასმული. ამ უგრძეს რუკას ფერადი ნიშნების განმარტებითი ტექსტური დანართი რომ არ ახლდეს, ვერაფრით მიაგნებდით კავკასიონზე კაი "საქეიფო" და "სანადირო" ადგილებს; ვერც "საკრალურ მიწებს", ვერც "უცნობი ალპინისტების საფლავებს", ვერც ჭინკებით, თეთრი რაშებით და ფასკუნჯებით დასახლებულ მწვერვალებს და ალბათ, ყველაზე მეტად მაცდუნებელ ბუმბერაზი მთის "აღმოუჩენელ" განძებს.
კოტე, როგორც მხატვარი, ჯერ თაზო ხუციშვილის, შემდეგ კი კოკა იგნატოვის სახელოსნოებში გამოიწრთო. შემოქმედებით ბიოგრაფიაში რომელი მხატვარი გადაურჩება ძიებისა და მერყეობის მეტ-ნაკლებად ხანგრძლივ პერიოდს და ამ გზის გავლა, როგორც წესი, რომელიმე პროფესორის სახელოსნოში უწევს. მერე რა? ოსტატის რჩევები, შეიძლება ზოგჯერ აფერხებდეს კიდეც ორიგინალური ნიჭის განვითარებას, თუმცა, არა მგონია ხელს უშლიდეს ერთ მშვენიერ დღეს ამ უკანასკნელის გამობრწყინებას. ადრე თუ გვიან ეს რჩევები სახეს იცვლის, იფილტრება, ან სულაც დავიწყებას მიეცემა, თუ, რა თქმა უნდა, საქმე ტალანტს ეხება.
კოტე სულაბერიძე სამხატვრო აკადემიაში არც მეტი, არც ნაკლები _ ათი წლის სტუდენტობამ ლამის გააჭაღარავა. ჯერ იყო, პირველი კურსის მერე გარიცხეს. კოტეს ამ ჩახლართული ისტორიის გახსენებაც არ უნდა _ გაუგებრობა დავარქვათ ამ ამბავსო. მეორე წელს თავიდან ჩააბარა. სულ მალე კი ჯარში უკრეს თავი (ესეც კიდე ორი წელი), რაც ძალიან განიცადა _ "მხატვრობას მოვწყდი, მეგობრებს. ჯარიდან რომ ჩამოვედი, მეგონა _ ჩემი მატარებელი დიდი ხნის წასული იყო". დეპრესიისგან მეგობრებმა იხსნეს. აკადემიის კედლებიდან გამოყოლილი მეგობრობა დღემდე განსაკუთრებულად აკავშირებს მიშა გოგრიჭიანთან. ტყუპებივით არიან. თითქმის ყოველთვის, გამოფენის მოწყობის პროცესში, თავიანთი ნამუშევრებისთვის ერთი და იგივე ადგილი მოსწონთ. მერე მიდის ხვეწნა, ამ კედელზე ჩემი არა, შენი სურათი გამოფინეო. კოტე ამბობს: "ერთმანეთის ურთიერთდამატება ვართ. არავისთან მაქვს ისეთი სულიერი სიახლოვე და კოლეგიალური კომფორტი, როგორც მიშასთან". მიშა 1991 წელს გაიცნო _ ჯარიდან დაბრუნებული იგნატოვის სახელოსნოში რომ მოხვდა. თავიდან დიდი სიახლოვე არ ჰქონიათ, და მიშას ცოტა გაჰკვირვებია, როცა ერთ დღეს კოტე და ნინო კენგურუში ჩასმული სანდროთი გამოეცხადნენ და უთხრეს: "თელავის მუსიკალური ფესტივალისთვის გამოფენა უნდა გავაკეთოთ!" მიშა დაუფიქრებლად დასთანხმდა და საქმეში ჩართეს გიორგი გიგაშვილიც. თელავში რომ ჩავიდნენ, პატარა სანდრო ცალკე ოთახში დააბინავეს და საქმეს შეუდგნენ. ეს იყო პირველი გამოფენა _ ერთადერთი, გამოფენების გრძელ სიაში, რომელიც საკუთარი ინიციატივით მოაწყო.
ბოლო ხანებში საზღვარგარეთულ ვერნისაჟებზე ბევრს ვერაფერს გეტყვით. თავადაც შორიდან მოსული ამბებით იგებს, რომ თურმე გასული წლის სექტემბერში ლონდონში გამოფენილა ერთ-ერთი მისი ქმნილება, რომ მალე შვეიცარიაშიც იგეგმება ექსპოზიცია და ალბათ, იმასაც ვერ დაესწრება.
კოტე სულაბერიძე თბილისში გამართული "არტ კავკასის" გამოფენაზე წარსდგა ობიექტით _ "სტუმარი და მასპინძელი" (2004). ექსპოზიციის სივრცეში გაშლილ სუფრას, პირობითი პურმარილით, ერთ თავში ნაბადში შემოსილი "მასპინძელი" (მანეკენი) ედგა, მეორეში _ ჯინსებში გამოწყობილი "სტუმარი". მაგიდაზე კი მოხარშული ქათმის, მწვადის, მჭადის თუ სხვა მამა-პაპური კერძების მხოლოდ სილუეტები იყო მიხატული. მაყურებელს თავისი ვიზიონერული ფანტაზიით უნდა დაეგემოვნებინა "მენიუ ჩამოტარებით". ეს სუფრა არც ტრადიციულს ჰგავდა და არც არატრადიციულს, თუნდაც ისეთს, კოტეს სახელოსნოში რომ აქვს ხოლმე მოწყობილი _ სტუდენტების ერთმანეთზე დალაგებული თორმეტი დაფა.
"უსახლკარონი"
კოტეს ტრადიციული ოჯახიც "არატრადიციულად" ცხოვრობს. კოტე სულაბერიძე და ნინო ჭილაშვილი თხუთმეტი წლის ცოლ-ქმარი არიან. ბოლო ხუთი წელი ცალ-ცალკე უწევთ ცხოვრება. "მარტივი მიზეზია" _ საკუთარი სახლი არ აქვთ. თუმცა ამის გამო დისკომფორტს არც ერთი განიცდის, არც მეორე. სამაგიეროდ, ხომ არსებობს საერთო ტერიტორია! სამუშაო სივრცე (ნინოც მხატვარია) და შეხვედრების ადგილი _ სახელოსნო. აქ შეუძლიათ 24 საათი ილაპარაკონ. ახლობლები სულ აკრიტიკებენ თურმე, ამდენს რომ საუბრობთ, საქმეს როდისღა მიხედავთო. "საქმეც ხომ ერთი აქვთ და საფიქრალიც" _ ბავშვები სკოლაში, მუსიკაზე უნდა ატარონ. სანდრო კლარნეტზე უკრავს და კარატეში ლურჯი ქამრის მფლობელიც გახლავთ, პატარა ნატუჩელა კი ფლეიტისტია. "მათგან ბევრ რამეს ვსწავლობთ" _ აღნიშნავენ მშობლები. კოტე და ნინო ყოველდღე ახალი შეყვარებულებივით ერთმანეთს შეხვედრაზე უთანხმდებიან. ტელეფონზეც "გალურჯებამდე" შეუძლიათ მუსაიფი. ამასწინათ კონოში წასულან. სეანსი უკვე იწყებოდა, ნაცნობს რომ მოჰკრეს თვალი და შორიდან მოიკითხეს, ფოლმი რომ მორჩა ვეღარსად იპოვეს. მეორე დღეს "დაკარგული" ნაცნობი რეკავს და ეუბნება _ შეყვარებულებს ხელი არ შეგიშალეთო.
ჩაის მოლოდინში მოთხრობილი ამბებიგაგიგიათ, გოგოს ბიჭი მოსწონდეს და მისი სახელი ვერ დაიმახსოვროს? ისინი ერთი კვირის გაცნობილები იყვნენ. ამ დროის მანძილზე ნინომ ცხრაჯერ მაინც ჰკითხა კოტეს: "რა გქვია?"
ეს ამბავი თხუთმეტი წლის წინ დაიწყო სამხატვრო აკადემიის ერთერთ სახელოსნოში. კოტე მეოთხე კურსის სტუდენტია, ნინო კი ახალგახრდა მასწავლებელი, რომელსაც ერთი სული აქვს ლექციის მერე თვითონაც რომელიმე სახელოსნოში მოყუჩდეს და ხატოს. ირგვლივ რა ხდება არ აინტერესებს. სახეებსაც ცუდად იმახსოვრებს, უყურადღებო ტიპია. ხომ გითხარით, კოტეს სახელიც ვერაფრით დაიმახსოვრა. მიშა, გოგა, გიო, სამდრო, რას არ ეძახდა. კოტე თავიდან არ იმჩნევდა, მაგრამ თურმე მაგრად მწარდებოდა. ერთი ის ახარებდა, ყოველ დღე ნინოს სახლში რომ აცილებდა. მარტო არა _ მეგობრებთან ერთად. მერე რა? თავს ასე უფრო კომფორტულად გრძობდა. მარტო რომ დარჩენილიყო სანატრელ გოგოსთან, რა უნდა ეთქვა, ან რაზე უნდა ელაპარაკათ? დაბნეულიც იყო _ ვერ აცნობიერებდა მის თავს რა ხდებოდა (კოტეს რომ ჰკითხო, ერთი ნახვით შეყვარება არ ყოფილა). ძალიან მალე, გაცნობიდან სულ რაღაც ერთ კვირაში, კოტე და ნინო მეგობართან აღმოჩნდნენ სტუმრად. მეგობარმა მოიმიზეზა ჩაის ავადუღებო და ისინი ოთახში მარტო დატოვა. კოტეს ახსოვს, რომ მოუყვა ნინოს როგორ დახატა პირველი ნატურმორტი. 13 ან 14 წლის იქნებოდა ალბათ. მაგიდაზე საგულდაგულოდ დაალაგა ქოთანი და მოხარშული ქათამი. თუმცა, ხატვის პროცესი იმდენხანს გაუგრძელდა, რომ ქათამი გაფუჭდა და გალურჯდა. მერე კი ქათმის გამოსახულებისთვის მიამიტურად ეს სილურჯეებიც მიუხატია და რაც მთავარია, შედეგითაც კმაყოფილი დარჩენილა. მათი საუბარიც აეწყო. თურმე ერთ სკოლაში სწავლობდნენ, მაგრამ ერთმანეთი არ ახსოვდათ. ნინოსნაირი მეხსიერების პატრონს რა მოკითხება? კოტეს კი სადღაც მეშვიდე კლასიდან სკოლა აღარ ახსოვდა. ძველი თბილისის უბნებში დადიოდა, საათობით იჯდა და ხატავდა. ერთ დღესაც სკოლაში დედა დაუბარებიათ. შინ რომ მივიდა, მამამ მკაცრად მოსთხოვა ჩანთა, გახსნა და ცივად დახურა. ბიჭს ჩანთაში მხოლოდ ჩანახატების დასტა ელაგა. როგორც იცოდა ხოლმე, ნახატების წიგნებით უცებ გამოცვლა არ გამოუვიდა და კოტე სკანდალს ელოდა. თუმცა, მამას, რომელიც სულ ბუზღუნებს და აკრიტიკებს, ახლა საყვედურიც არ უთქვამს. პატარა მხატვარი მიხვდა, რომ დიდი მფარველი ჰყავს საქმეში, რომელიც ძალიან უყვარს. ამგვარი მინიშნებები ხშირად უგრძვნია მშობლების მხრიდან. აი, მუსიკის მასწავლებელი კი ვერაფრით დაურწმუნებია. მოწაფის თხილამურებით გატაცება არ ეყოფოდა, ახლა კიდე ხატვა! კოტე, როგორც სამთომოთხილამურე, მთლად წარუმატებელი არ ყოფილა, ეს კი იყო, ხშირად იმტვრეოდა. მუსიკის პედაგოგისთვის თავისი არგუმენტებიც მზად ჰქონდა _ ხომ შეიძლება როიალის სკამიდან გადმოვარდეს და ხელი მოიტეხოს? _ ისე აგიხდათ ყველაფერი. მეორე დღეს მასწავლებელი ატყობინებს: მეცადინეობის დროს სტუდენტი გორგოლაჭებიანი სკამიდან გადმოვარდნილა და ფეხი მოიტეხაო.
ქაღალდზე დახატული ისარი და ეჭვიანი დიასახლისი
ჩაის სმის ამბავს დავუბრუნდები _ კოტემ და ნინომ დღემდე ვერ ახსნეს ამდენ ხანს რაზე ადუღებდა ჩაის მათი მეგობარი. იმ დღესაც გალურჯებამდე უსაუბრიათ. როგორც იქნა, კოტემ ნინოს თავისი სახელიც დაამახსოვრა და სახეც. ამის შემდეგ დაიწყო ერთად გაუთავებელი სიარული. ისევ მეგობრები.
ერთ დღეს კახეთისკენ ჰქონდათ გეზი აღებული. გეგმა მალევე შეცვალეს _ ბათუმისკენ გაემართნენ. ბათუმში წასვლაც მეგობრების გარეშე არ იქნებოდა. ათიოდე წლის წინ, სამ ბიჭს და ერთ გოგოს ოთახის ქირაობა როგორ უნდა მოეხერხებინათ? ამიტომ ნინოს კეპი დაახურეს _ ვითომ ისიც ბიჭია. "ოთხი ბიჭის" ნომერმაც გაჭრა. სახლის პატრონი თამარა ბებია ეჭვის თვალით კი უყურებდა თბილისელ "ბიჭებს", მაგრამ გაბრიყვდა და ერთი ოთახი დაუთმო. თუმცა, მერე რაღაც მაინც არ მოსწონდა და თავისთვის ბუტბუტებდა: "არ არის ეს ბიჭი!" ყოველი დღე იმით იწყებოდა, რომ ბიჭები (გოგა და მიხო) უთენია დგებოდნენ და მთელი დღით გაურკვეველი მიმართულებით იკარგებოდნენ. ოღონდ, "მისამართის" დატოვება არ ავიწყდებოდათ. მეგობრების გაუჩინარებით დაბნეულ კოტეს და ნინოს ხვდებოდათ სუფთა ქაღალდი და ზედ მიხატული ისარი, მეტი არაფერი. ანუ, ისარი საითაც გინდა მიატრიალე და წადი... ისინი არსად მიდიოდნენ. ხო, ფულიც არ ჰქონდათ, რა ეგონათ ბათუმში 5-5 მანეთით რომ ჩამოვიდნენ? ან კიდე რა ადარდებდათ? ერთი კი იყო, ცოტა შეწუხდნენ დიასახლისის ზედმეტი ცნობისმოყვარეობით, გამუდმებით თვალყურს რომ ადევნებდა მთელი დღე ოთახში შეკეტილ ორ "ბიჭს". ოთახს ორი კარი ჰქონდა და კოტემ და ნინომ არ იცოდნენ რა დროს, რომელ კარზე დაუკაკუნებდათ თამარა ბებია.
ბათუმი მათი სიყვარულის გაცხადების ქალაქად იქცა. თბილისში დაბრუნებულებმა კი ნინოს დეიდის ცარიელ ბინაში საერთო სახელოსნოც მოიწყვეს. თავიდან _ დიდი ხალხმრავლობა და მხიარულება, თანდათან მეგობრები ისე შემოეცალნენ, რომ ვერც მიხვდნენ. სახელოსნოში შეყვარებულები მარტო დარჩნენ. ამის მერე რაღა უნდა მომხდარიყო? აქედან იწყება მათი ოჯახის ბიოგრაფიაც.
ისმის სტვენა. ე.ი. კოტე მოდის!
შარშან ზაფხულში კოტე ხატავდა გონიოს ციხის ტერიტორიაზე გაჩაღებული "პენ-მარათონის" 24 საათიან ეპოპეას. ოჯახური იდილიის ფონზე მომუშავე მხატვარიც საკუთარი თვალით ვიხილე. ისე მოხდა, რომ კოტე სულაბერიძის, კოტე ჯანდიერის და მახო ხარბედიას ოჯახობები ერთ კოტეჯში დავბინავდით. კოტე ხატავდა, ჩვენ კი მარათონელებს, ასე ვთქვათ, შორი-ახლოდან ვგულშემატკივრობდით. ერთ ჭერქვეშ ორი კოტე რომ გვყავდა, ამასთან დაკავშირებით, კოტე ჯანდიერის იუმორმა, რომ იტყვიან "ფრთა შეისხა". აქაოდა, სურვილი ჩაიფიქრეთო, ორი კოტე "კოტეჯს" ვუხდებითო და მახოსაც რომ კოტე ერქვას, ჩვენს საცხოვრებელს "ტრიკოტაჟად" მოვნათლავდიო. არის თუ არა სამი კოტე "ტრიკოტაჟი"? _ არ ვიცი. "მეორე" კოტეს მოლოდინში ერთი რამე კი შევამჩნიეთ. მხატვარი კოტეჯს მოუახლოვდებოდა თუ არა, უსტვენდა. არც ის ვიცი რა დავარქვა ამ სტვენას. ეს არც გუგულისებრ "გუგუს" ძახილს ჰგავდა და არც იმას, პირში ჩადებული თითებით ან კიდე საგანგებო ხელსაწყოს, სასტვენის მეშვეობით მაღალ მკვეთრ ხმას რომ გამოსცემენ. უფრო რომელიღაც ფრინველის ტკბილი სტვენა-გალობა გეგონებოდათ. ნინომ ამიხსნა: კოტეს ასეთი ჩვევა ჰქონია. თბილისშიც, ეზოდანვე ასე, სტვენით, ანიშნებს ცოლ-შვილს მოვედიო. თან ზევით იყურება, ზუსტად იცის, რომ ფანჯარაში მომენტალურად გამოჩნდება ნინოს, სანდროს და ნატას სამი თავი.
წითელი ყაყაჩოებით სავსე მდელო
ნინო: "ნახე, რა ლამაზია! "
კოტე: "მდელოა, რა. ყაყაჩოები სად არის?"
როცა ამ სიტყვებს ამბობდა, მაშინ კოტეს თავისი მხედველობის ნაკლის შესახებ ჯერ არაფერი გაეგებოდა. აკადემიაში რომ აბარებდა, ათასგვარ საბუთთან ერთად ჯანმრთელობის ცნობაც მოსთხოვეს. თვალის ექიმმა დალტონიზმის დიაგნოზით გამოისტუმრა. კოტეს სასაცილოდაც არ ეყო თურმე და საჭირო ცნობა ექიმის გვერდის ავლით იოლად მოიპოვა. სამ კვირაში კი წარმატებით ჩააბარა გამოცდები. ჯარში რომ მიდიოდა და იგივე განმეორდა, მაშინ კი დაეჭვდა. სასწრაფოდ გაესინჯა მეგობარ ექიმს, რომელმაც დაუდასტურა _ ფერადოვანი მხედველობის დარღვევა: ზოგიერთ ფერს ერთმანეთისგან ვერ არჩევს, მეტწილად წითელსა და მწვანეს. ამის მერე რაღა უნდა ექნა მხატვარს, გადმოალაგა წიგნები, დალტონიზმის დამამტკიცებელი ათასნაირი ტესტი მოქექა _ ლამის ფერის აღქმის საკუთარი თეორია ჩამოაყალიბა. "დალტონიზმი ბევრს აქვს ისე, რომ არ იცის. შენ თვითონ დისკომფორტს არ გიქმნის. ცხვირი ცხვირია, მაგრამ ყველას განსხვავებული გვაქვს. მხედველობაც სუბიექტურია. მე, როცა მწვანეს და წითელს ერთად ვხედავ, ჩემი თვალისთვის მწვანე უფრო გამაღიზიანებელია, ვიდრე წითელი". ამ თეორიის საფუძველზე ნამუშევრებიც აქვს შექმნილი. ერთი განყენებული პეიზაჟი, მეორე _ იგივე, დანახული კოტეს თვალით. მისეულ "ანომალიურ" პეიზაჟში ხედავს ისე, როგორც ყველა. იქ ყველაფერი პრიქითაა. ანუ, ეს არის ნორმალური და ანომალიური მხედველობის მქონე ადამიანების კომუნიკაციის საშუალება.
Почему картина называется "Родиной"?
Потому что она состоит из маленьких родинок...
იყო დრო, როცა კოტე ცოლთან ერთად კიოლნში ცხოვრობდა. ნამუშევრები კარგად ეყიდებოდათ, საინტერესო შემოთავაზებებიც მიღეს _ გაჩნდა დარჩენის რეალური შანსი. კოტე მერყეობდა, ნინო კი კატეგორიულ უარზე იყო. მარტო იმიტომ არა, რომ შინ პატარა სანდრო ელოდათ. თბილისის გარეშე ცხოვრება არ შეუძლია _ "მიწას შეიძლება ყველგან ერთი სუნი აქვს, მაგრამ მე აქაურობას ფესვებით ვარ მიბმული. გერმანიაში ცხოვრება? არა! მოსკოვშიც კი მიჭირდა დიდხანს ყოფნა". კოტე სულაბერიძეს მოსკოვის დიდი თეატრის სარეკონსტრუქციო სამუშაოების დროს ჭერის მოხატულობისთვისაც შეუვლია ხელი. მოსკოვური გამოფენების ხშირი სტუმარიც არის. გელმანის გალერეაში ქართველ მხატვართა ჯგუფურ გამოფენაზე წარდგენილი ჰქონდა "სამშობლო" _ საქართველოს რუკა, რომელზეც კოტეს შავი წერტილებით მოუნიშნავს ის ადგილები, სადაც კი ყოფილა და უცხოვრია. "ჩემს სამშობლოს შავი წერტილები საზღვრავენ" _ აცხადებს მხატვარი. სურათს თან ახლდა სანდროს პირველი ლექსი სამშობლოზე. გამოფენაზე ნამუშევრის გაყიდვით დაინტერესებული რუსი კორესპოდენტი სულელურ კითხვას სვამს: "Почему картина называется "Родиной"?კოტე კი პასუხობს: "Потому что она состоит из маленьких родинок..."ჩვენი დღევანდელობა და არც ისე შორი წარსული არა ერთხელ გამხდარა მხატვრის ინსპირაციის წყარო ("ომობანა", "მატარებელი, რომელიც წავიდა", "უცნობი მხატვარი. ლენინი 1976 წელს", "Лицо кавказской национальности").ნამუშევარმა "Лицо кавказской национальности" საყოველთაო ყურადღება მიიპყრო გამოფენაზე "ხატი და შემეცნება" (1996 წ.). მხატვარმა "კავკასიური ეროვნების სახედ" ედუარდ შევარდნაძე წარადგინა. მაშინ კოტე სულაბერიძე ერთ-ერთ გაზეთში "კარის მხატვრადაც" მოუნათლავთ. ამის დამწერებმა არ ვიცი როგორ აღიქვეს მხატვრის ირონია. სურათზე შევარდნაძე თითქოს გაფუჭებული ტელევიზორის ეკრანიდან გვიყურებს და იღიმის _ მისი სახე შეგნებული პაროდირების ობიექტია. ბუნდოვანი გამოსახულება და ერთიანი მომწვანო ტონი (ე.წ. აწ) კი ამ "პირმცინარ" სახეს ცივ ვირტუალობად გარდასახავს.
***
კოტე სულაბერიძის დიდი ხნის თანამშრომლობა გამომცემლობა "დიოგენესთან" მოიცავს წიგნის ილუსტრირებას, დიზაინს, ან მთელი კონცეფციის შემუშავებას. პიველი წიგნი, რომელიც გააფორმა, იყო კ.გ. იუნგის "სიზმრები". ამას მოჰყვა კიპლინგის "სწორედ ასეთი მოთხრობები", ჯ. ქარჩხაძის "იგი", "პენ მარათონის" და "ახალი თარგმანების" კრებულები, მუზილის "სამი ქალი" და ა.შ. მხატვარი პედაგოგიურ მოღვაწეობასაც ეწევა "მაფში" (მედია არტ ფარმი). კოტეს ხშირად უწევს ლოგოების, პოსტერების, პლაკატების გაკეთება (ვაკის საცურაო აუზის თუ შვეიცარული საათების მაღაზიის ლოგოები). რასაც არ უნდა აკეთებდეს, ყველა საქმეში შემოქმედებას ეწევა. თუმცა, ერთ რამეს აღნიშნავს: "რაც უფრო ვიზრდები, ვგრძნობ, რომ ბევრი რამ შეიძლება ვერ მოვასწრო. რეალურ ცხოვრებაში ბევრი დრო მეხარჯება. ალბათ, ასი წელიც რომ ვიცხოვრო _ არ მეყოფა შემოქმედებითი სურვილების განსახორციელებლად".
***
ვიცი, რომ მხატვარს ასეთი რამ არ უნდა ჰკითხო, მაინც წამომცდა: "საყვარელი ნამუშევარი?..." კოტე: "ნამუშევრები, რომლებიც ჩემთან დარჩა. დანარჩენი გაყიდულია."
ფოტოების წყარო: ArtClubCaucasus
ი.მახარაძე
2006
ჯანი ვატიმო Gianni Vattimo
photo © ÁLVARO GARCÍA - 25-02-2008
ჯანი ვატიმო
დაიბადა 1936 წელს ტურინში.
ერთ-ერთი წამყვანი იტალიელი მოაზროვნე.
ჰ.გ. გადამერის მოწაფე, "სუსტი აზროვნების" ორიგინალური კონცეფციის ავტორი.
ცხოვრობს და ასწავლის ტურინში.
ჯანი ვატიმოდაიბადა 1936 წელს ტურინში.
ერთ-ერთი წამყვანი იტალიელი მოაზროვნე.
ჰ.გ. გადამერის მოწაფე, "სუსტი აზროვნების" ორიგინალური კონცეფციის ავტორი.
ცხოვრობს და ასწავლის ტურინში.
ჯანი ვატიმო - მუზეუმი და ხელოვნების აღქმა პოსტმოდერნის ეპოქაში
ცნება "პოსტმოდერნი" ამჟამად უფრო ნაკლებად პოპულარულია, ვიდრე რამდენიმე წლის წინ, როდესაც ის ზედმეტად პოპულარულიც კი იყო (რითაც, სხვათა შორის, აიხსნება მისი პოპულარულობის კლება დღეს). თუმცა, როგორც ფილოსოფიურ ცნებას, თავისი დანიშნულება სულაც არ დაუკარგავს _ შეუცვლელი რჩება აქტუალური ხელოვნების, მისი არსებობისა და აღქმის თავისებურებების გაგებისთვის. ფილოსოფიური გაგებით პოსტმოდერნიზმი გულისხმობს მოდერნულობის განსაზღვრული, მაკონსტრუირებელი ნიშნების დესტრუქციის პროცედურას. თანაც, ერთ-ერთი ასეთი ნიშანი, და როგორც წარმომიდგენია ყველაზე ზოგადი და სახასიათო, არის პროგრესის რწმენა. "მოდერნულობის" ცნებას ეს რწმენა ანიჭებს მისთვის დღემდე დამახასიათებელ ნორმატიულობას, რომლის თანახმად, ყველაფერი უფრო თანამედროვე ხდება უფრო ღირებულიც, თუკი ყველაფერი ის, რაც დროის შკალაზე გვიან თავსდება, ერთდროულად აღმოჩნდება ახლოს სრულყოფილების ტელოს'-თან, რომლისკენაც მიმართულია თავად დროის დინებაც. აქედან გამომდინარე, შეიძლება ვცადოთ მოდერნულობა განვსაზღვროთ როგორც ეპოქა, რომლის ბაზისეული ღირებულება არის ყოფნა თანამედროვედ. თუმცა, ისტორიული პროგრესის, მოდერნულობის ამ მთავარი ღერძის, რწმენა ჩვენს დროში დაკარგულია. ფილოსოფოსებისა და ისტორიკოსების თეორიული მსჯელობების მსგავსად, თანამედროვე მსოფლიოს ფაქტობრივი სოციალურ-პოლიტიკური წყობა ამ რწმენას ყოველგვარ საფუძველს აცლის. საუბარია არა მხოლოდ, შეასაძლოა, არც მოდერნულობის კონცეპტის თეორიულ დისკრედიტაციაზე, ანუ, არა იდეოლოგიისა და "მეტანარაციის" დასასრულზე, არა იმაზე, რომ ფილოსოფიამ უარი თქვა ისეთ დიდ სისტემებზე როგორიცაა ჰეგელიანობა, მარქსიზმი, პოზიტივიზმი და ა.შ. პირველ რიგში, საუბარია ისტორიულ-პოლიტიკური ცვლილებების ერთობლიობაზე: დასავლური იმპერიალიზმის დამხობით, ისტორია, რომელიც თავისთავად, შესაძლოა არის დასავლური "გამოგონება", უკვე წარმოუდგენელია როგორც ერთიანი პროცესი, მაშასადამე, სოლიდარული, საყოველთაო მოძრაობა პროგრესის გზაზე. სიტუაციაში, როდესაც აღარ არსებობს არანაირი "ცენტრალური" ხელისუფლება _ იქნება ეს ლუთერამდელი კათოლიკური ეკლესია, წმინდა რომის იმპერია თუ, როგორც ახლო წარსულში, ე.წ. "ცივილიზებული მსოფლიო", თავს რომ თვლიდა კაცობრიობის უმაღლეს მიღწევად და პრეტენზიას აცხადებდა "ცივილიზებული" გაეხადა დანარჩენი მსოფლიო _ საუბარი ისტორიის შესახებ, როგორც ერთიან პროცესზე, პროგრესულ პროცესზე და, შესაბამისად, ნორმატიული ღირებულებითი კრიტერიუმების მომცემზე უკვე შეუძლებელია.
პოსტმოდერნულობის გაგება ნიშნავს გაანალიზდეს ამ ეპოქალური ძვრის შესაკრებები ისტორიის გაგებაში, რომლის არსიც შესაძლებელია აღინიშნოს _ აუცილებელი არ არის ყველაფერში დავეთანხმოთ ფუკუიამას _ როგორც "ისტორიის დასასრული". ერთ-ერთი ასეთი შესაკრებთაგანია _ პლურალიზმის აფეთქება. ამ სრულიად უწყინარი სიტყვის _ პლურალიზმის _ მიღმა დგას უკიდურესად შემაშფოთებელი მოვლენა. სინამდვილეში, პროგრესის რწმენა, ის, რომ ისტორიის მსვლელობა არის ემანსიპაციის პროცესი, იყო _ ყოველ შემთხვევაში, ბოლო ორი ათწლეულის მანძილზე _ მოდერნული მენტალობის ერთადერთი გამაერთიანებელი ღირებულება, მისი, ასე ვთქვათ, "რეალურობის პრინციპი". თუკი ეს რწმენა დისკრედიტირებულია, თავად რეალობა, როგორც ასეთი, კარგავს აზრს: პოსტმოდერნული აღქმით რეალობა არ არის რაღაც ობიექტური და გარდაუვალი. და ეს მხოლოდ პროგრესის რწმენის დაკარგვასთან არ არის დაკავშირებული. არანაკლებ როლს ასრულებს ჩვენი სოციალური ცხოვრების "მედიატიზაცია". მასმედიას, რომელიც ასე მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს რეალობის ჩვენეულ აღქმას, სულაც არ გამოუწვევია ჩვენი მსოფლმხედველობის ტოტალიტარული ჰომოლოგიზაცია, პირიქით _ მასმედიამ შეხედულებების პლურალიზმის აფეთქების პროვოცირება მოახდინა. არა მხოლოდ განათლებულ ელიტას ესმის, რომ მედია განიცდის პოლიტიკურ, ეკონომიკურ, სოციალურ ზეწოლას. ყველამ იცის, რომ "ტელევიზია ცრუობს". ეს კი, ჩემის აზრით, ნიშნავს, რომ თავად ეს სისტემა თავს თვლის არა სამყაროს ობიექტურ ასახვად, არამედ მრავალი შეხედულებისა და აზრის ერთობლიობად. ყველაფერ ამას, ისტორიის რწმენის დაკარგვასთან შეხვედრისას, შედეგად აქვს რეალობის გრძნობის დაკარგვა.
აქედან მომდინარეობს ის, რასაც ზოგი ავტორი უწოდებს ცხოვრების ესთეტიზაციის ფენომენს პოსტმოდერნულ ეპოქაში; "რეალობის შესუსტების"** საფუძველში _ შეხედულებების გულახდილი პლურალიზმი. "ადამიანი პოეტურად ცხოვრობს ამ მიწაზე" _ ამბობს ჰოლდერლინი ლექსში, რასაც ხშირად იმოწმებს ჰაიდეგერი. მაგრამ კორექტული იქნება ესთეტიკური კატეგორიის გამოყენება ამ ურთულესი ფენომენის _ პოსტმოდერნული არსებობის აღწერისას? მე ვფიქრობ, რომ დიახ, ყოველ შემთხვევაში, იმ ხარისხით, როგორც ჩვენ ვიზიარებთ კანტიდან მომავალ და შემდეგ კირკეგორის მიერ გამყარებულ გააზრებას ესთეტიკური გამოცდილებისა, ესთეტიკური აღქმისა, როგორც "ნეიტრალური" გამოცდილებისა ჭეშმარიტებასთან შეფარდებით, სამყაროს ობიექტურ რეალობასთან შეფარდებით. ამ კავშირში მნიშვნელოვანია ყურადღება მიექცეს იმ ფაქტს, რომ "ესთეტიზაციის" ცნების გამოყენება მოდერნული "რეალობის საზრისის" დაშლის დასახასიათებლად, გულისხმობს ესთეტიკური აღქმისა და პლურალიზმის კავშირს. ესთეტიკური მომენტი, რაც საშუალებას იძლევა ცხოვრების პოსტმოდერნულ ტრანსფორმირებას ეწოდოს "ესთეტიზაცია", ავლენს თავს სწორედ სტილთა პლურალიზაციასა და გამრავლებაში: როგორც მხატვრული სტილების, ასევე ცხოვრების სტილების. ჯერჯერობით არსებობს რეალობის ერთი უმთავრესი გაგება _ ესთეტიკური აღქმის საყოველთაოდ მიღებული უნივერსალური "მეტაფორების სიტემა", როგორც ნიცშე იტყოდა _ ალტერნატიული მეტაფორების პლურალიზმი შეზღუდულია პოეზიის სფეროთი. მაგრამ დღეს, ამ ნორმის დაშლასთან ერთად, თავად სხვაობა "რეალობასა" და "ესთეტიკურ წრმოსახვას" შორის ქრება. ამგვარად გაგებულ ესთეტიზაციას რა კავშირი აქვს საკუთრივ ესთეტიკურ გამოცდილებასთან _ ხელოვნებასთან, ხელოვნების მოხმარებასთან, მხატვრულ კრიტიკასთან და ა.შ.? მე ვეთანხმები მოსაზრებას, რომ ამჟამად, აქტუალური ხელოვნების სამყაროსთვის დამახასიათებელი საერთო დისკომფორტის მდგომარეობა, კრიზისის განცდა, მნიშვნელოვან წილად სწორედ ესთეტიზაციის ამ ფენომენთან არის დაკავშირებული. ხელოვნებამ და ესთეტიკურმა აღქმამ, დაკარგეს საზღვრები _ ის, რაც მათ სუფთა წარმოსახვის სამყაროს საზღვრებში აკავებდა _ დაკარგეს თავიანთი "განსაზღვრებაც". ამ განსაზღვრულობის დაკარგვის ნიშნები ნათლად ჩანს უკვე საუკუნის დასაწყისის ისტორიულ ავანგარდში, მის უარის თქმაში შეასრულოს ხელოვნების ტრადიციული "ფუნქციები" და იარსებოს მისი ინსტიტუტების ჩარჩოებში. ამ გასაღებით შეიძლება გავიაზროთ ექსპრესიონისტების პოლიტიკური ანგაჟირებულობა და "დე სტილისა" და "ბაუჰაუზის" სოციალური მოღვაწეობა. ავანგარდის საფუძველში _ მეტ-ნაკლებად გულახდილად დეკლარირებული გაცნობიერება იმისა, რომ მოსაზრებებისა და პლურალიზმის გამოთავისუფლების შედეგად საზღვრები "ესთეტიკურსა" და "რეალურს" შორის იშლება. ავანგარდის წარმომადგენლების ინტერესი აფრიკული ხელოვნებისა და "სხვა" კულტურებისადმი გამოწვეული იყო არა მარტო საკუთარი ენის ფორმალური განახლების მოთხოვნით; ეს ინტერესი ასევე იყო ხარისხში განსხვავებული და მრავალრიცხოვანი თავად ესთეტიკური გამოცდილების არსის თავისუფლების დამკვიდრების ფორმა. მგონია, რომ ამაშივე მდგომარეობს ცხოვრების პოსტმოდერნული ესთეტიზაციის საზრისი: პლურალიზმი (მხატვრული სტილებისა და ცხოვრების სტილების) აღარ არის შევიწროებული რეალობის და წარმოსახვის მკაცრი გამიჯვნით. ამგვარად, ერთის მხრივ, ისტორია სულ უფრო გარდაისახება ესთეტიკად; სამყაროები და პიროვნებები, რომელთაც ისტორიკოსები შეისწავლიან, სულ უფრო ნაკლებად განსხვავდებიან რომანების სამყაროებისა და პერსონაჟებისგან. მეორეს მხრივ, თავად ესთეტიკური აღქმა ხდება სულ უფრო "ისტორიული", თუნდაც იმ აზრით, რომ მსჯელობა ხელოვნების ნაწარმოებზე აღარ მომდინარეობს რაღაც წინასწარდადგენილი ფორმალური კანონიდან (რომელიც გულისხმობს მეტაფორების დომინირებული სისტემის არსებობას), პირიქით, მხატვრულ ნაწარმოებს უყურებენ როგორც რაღაც სამყაროს რეპრეზენტაციას, შესაძლო "ცხოვრების ფორმას". ნუ დავივიწყებთ, რომ დილთეი ესთეტიკურ გამოცდილებას (ისტორიული გამოცდილების ანალოგიურად) განიხილავდა როგორც სხვა ცხოვრების წარმოსახვაში ბინადრობის ხერხს, რომელზეც უარის თქმას გვაიძულებს ყოველდღიურობის რუტინა. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, საუბარია იმაზე, რომ პოსტმოდერნულობა _ ბევრ რამეში გამოცნობილი და წინასწარ გაფრთხილებული საუკუნის დასაწყისის ხელოვნების და კულტურის მთელი რიგი ნიშნებით _ ფორმალური სრულყოფილების ტრადიციულ წარმოდგენაზე უარის თქმით, ესთეტიკური აღქმის არსს ცვლის, ხელახლა განსაზღვრავს მას პლურალიზმის ცნებებში. სიამოვნება, რომელსაც განვიცდით ხელოვნების ნაწარმოების ჭვრეტისას, აღარ უკავშირდება რაღაც დაუსრულებლობის განცდას. სიამოვნების ამგვარ ტიპს ბრეხტმა უწოდა "გასტრონომიული" და დაუპირისპირა მას ეპიკური თეატრის მსეული იდეა. ყველაფერი ეს, თუნდაც სახვაგვარი ფორმულირებით (ბრეხტისეული პოლიტიზირებულობის გარეშე) ახასიათებს მთელს ავანგარდს, ისევე როგორც აქტუალურ მხატვრულ პრაქტიკას. ხელოვნება მაინც ვერ შეურიგდა რეალობას, მათ შორის როგორც დასრულებული და სრულყოფილი ფორმის მხატვრული ნაწარმოების რეალობას, პირდაპირ საწინააღმდეგოდ _ ის მიუსაფრობის, უსახლკარობის, უნჰეიმცჰკეიტ მდგომარეობის პროდუცირებას ახდენს. დისკომფორტი, რასაც განიცდიდნენ ჯოისის "ულისესა" და "ფინეგანის ქელეხის" პირველი მკითხველები და დიუშანის "შადრევნის" პირველი მნახველები და ა.შ., სულაც არ იყო განპირობებული ამ ნაწარმოებების მხოლოდ დროთა განმავლობაში შესუსტებული "სიახლით". სინამდვილეში ეს დისკომფორტი ესთეტიკური აღქმის იმ ცვლილებების პირველი გამოვლინება იყო, რომლებმაც შემდეგი ათწლეულების მანძილზე მიიღეს ტოტალური ხასიათი. მართლაც, ადვილად შეიძლებოდა ჩვენება, რომ მხატვრული ნაწარმოების ხარისხის შეფასების ჩვეულ კრიტერიუმებს უკვე არანაირი კავშირი არ აქვს მისი ფორმის სრულყოფილებასთან და რომ პირიქით, ისინი დაკავშირებულია ხელოვნების ნაწარმოების უნართან _ არა ნაკლებ გახსნილი ხელოვნების სამყაროსადმი, ვიდრე ყოველდღიური ცხოვრების სამყაროსთან _ ჩასახოს, გამოიწვიოს ჩვენში მრავალი მოგონება, ალუზია, ასოციაცია, მინიშნება, კავშირი. საკმარისია გავიხსენოთ ელიოტის და პაუნდის პოეზია, კეიჯის მუსიკა ან ფელინის ფილმები. არც ერთ ამ პარადიგმატულ შემთხვევას არ ესადაგება არისტოტელეს "პოეტიკის" ან ჰეგელის "ესთეტიკის" კრიტერიუმები. მაგრამ, როგორ აისახება ეს ყველაფერი ყოველდღიურ ცხოვრებასა და ხელოვნების აღქმას შორის ურთიერთობაზე? დიფუზური ესტეტიზაციის სამყაროში აქვს თუ არა ჯერ კიდევ რაიმე აზრი "ხელოვნების ნაწარმოების" ფენომენს? ხომ არ უნდა ვიყოთ მზად იმისთვის, რომ დღევანდელობის ჭეშმარიტი ესთეტიკური გამოცდილება საბოლოო ჯამში აღმოჩნდება შებოჭილი საზოგადოებრივი ცხოვრების სანახაობითი ფორმებით, შოუ-ბიზნესით, მასმედიით, როკ-მუსიკით, რეკლამითაც კი და რომ ხელოვნების ტრადიციულ ფორმებს ელის სულ უფრო მეტი მარგინალიზაცია თითქმის სრულ გაქრობამდე? არ ვფიქრობ, რომ "ხელოვნების სიკვდილი" მართლაც გარდაუვალია. პირიქით, კოდებისა და სტილების პლურალიზაციის მიუხედავად, სწორედ მასმედიას პროდუქციის ესთეტიკა ჯერ კიდევ უმაღლესი ხარისხით არის "კლასიკური" ესთეტიკა. ამგვარად, თუკი დღეს სადმე შეიძლება შეგვხვდეს ბერძნული ქანდაკების სრულყოფილების ნიმუშები _ ჰეგელიანური ესტეტიკის ეს უმაღლესი ორიენტირი _ განსაკუთრებით ფოტო და ტელე რეკლამაში. თუკი სიტყვაში კიტჩი ჯერ კიდევ არის რაიმე აზრი, მაშინ დღეს ამ სიტყვით განისაზღვრება ნაწარმოები, რომელსაც პრეტენზია აქვს კლასიკურობის, სრულყოფილების იდეალის შესატყვისობაზე. ამიტომაც, მომავალში რაც არ უნდა მოიტანოს ყოველდღიური ცხოვრების ესთეტიზაციამ, უნდა ვაღიაროთ, რომ "ტრადიციული" ხელოვნებები ჯერ კიდევ ასრულებენ უმნიშვნელოვანეს ფუნქციას: სწორედ მათ შეუძლიათ ლოგიკურ ზღვრამდე მიიყვანონ პოსტმოდერნული პლურალიზმი, ასეთი სახით რევანში აიღონ მასობრივ ხელოვნებაზე, რომელიც ჯერ კიდევ მისტირის სრულყოფილების კლასიკურ იდეალს... ტრადიციული ხელოვნების ნიმუშები მედიის პროდუქციისგან განსხვავდებიან არა იმით, რომ მათში მეტია ფორმა, მეტია სტრუქტურულობა, პირიქით, ისინი ნაკლებად სრულყოფილია, მათში ნაკლებია დასრულებულობა, ნაკლებია კლასიკური ნიშნები, ისინი ნაკლებად დამაკმაყოფილებელია "გასტრონომიული" აზრით. სწორედ იმის გამო, რომ ისინი არ არიან შებოჭილნი საქონლის რეკლამირების აუცილებლობით, მათში შეიძლება უფრო მეტად მოხდეს, მოდერნული ეპოქის დასასრულის მანიშნებელი, რეალობის საზრისის დაშლის გამოცდილების რეალიზირება. ამ ტექსტის ამოცანას არ შეადგენს პოსტმოდერნული ესთეტიკის ყველა ასპექტის აღწერა, მისი მიზანია _ მხოლოდ გამოავლინოს ამ ესთეტიკის გარკვეული შედეგები ისეთი სპეციფიკური სფეროსთვის, როგორიცაა მუზეუმი. გარკვეული აზრით, ჩემს მიერ ზემოთ შემოთავაზებული პოსტმოდერნული ესთეტიკის ჩანახატი, ამავდროულად, შეიძლება განვიხილოთ როგორც მუზეუმმცოდნეობითი თეორია. თუკი, მხატვრული ნაწარმოების "გასტრონომიული" კონცეფცია _ როგორც ობიექტი, რომლის ღირებულება განისაზღვრება მისი ფორმის სრულყოფილებით _ არსებითად ორიენტირებული იყო ხელოვნების პრივატულ მოხმარებაზე, მაშინ, პოსტმოდენულობისთვის დამახასიათებელი ესთეტიკური აღქმის პლურალისტულობა და "ისტორიულობა", მოითხოვს, როგორც ჩანს, ხელოვნების განსაზღვრას "საჯაროს" ტერმინებში... თუკი დღეს ესთეტიკური აღქმა თავისი არსით არის ცხოვრების მრავალრიცხოვანი შესაძლო სამყაროსა და ფორმის აღქმა, ესთეტიკური აღქმის იდეალური სუბიექტი სხვა არავინ იქნება, თუ არა მუზეუმის დამთვალიერებელი. შესაძლოა, ბევრი პრობლემა, რაც დაკავშირებულია საჯარო ინსტიტუტების პრობლემასთან (მათ შორის მათიც, რომელთა დაფინანსების წყაროც კერძო კაპიტალია), განპირობებულია იმით, რომ მათ მიმართ განაგრძობენ "ტრადიციული" ესთეტიკის ლოგიკის, პრივატული მოხმარების (ან, ბრეხტის სიტყვებით რომ ვთქვათ, გასტრონომიული) ლოგიკის გამოყენებას. თუმცა, ჩვენ ჯერ არ ვიცნობთ, ყოველ შემთხვევაში, რამდენადაც ჩემთვის არის ცნობილი, პოსტმოდერნული ესთეტიკური აღქმის "ლოგიკას." მაგრამ შეიძლება შევეცადოთ შევიმუშაოთ ის რომელიმე ერთ მაგალითზე, თუნდაც მუზეუმებისა და საჯარო ინსტიტუტების მაგალითზე. დასაწყისისთვის მივმართოთ სიტუაციას, რომელიც შეიძლება განისაზღვროს როგორც "საზოგადოებრივი ესთეტიკური არჩევანი". ვისი გადასაწყვეტია, ხელოვნების რომელ ტიპს უნდა ჰქონდეს საზოგადოებრივი ფინანსური მხარდაჭერა? ვინ ირჩევს თანამედროვე ხელოვნების ნაწარმოებებს საჯარო მუზეუმებისთვის შესყიდვის დროს? სინამდვილეში, თანამედროვე საზოგადოებრივი ინსტიტუტები, დღემდე თავიანთ მოღვაწეობაში, მეტ-ნაკლებად გულახდილად ხელმძღვანელობენ ტრადიციული "პრივატული" ლოგიკით: ქალაქის მერი, ხელისუფლებაში მისი მომყვანი პარტია ირჩევენ ნდობით აღჭურვილ კურატორს საკუთარი მეგობრების (პოლიტიკური ან უბრალოდ, პირადი) წრიდან და მას ავალებენ კოლექციის შერჩევას, გამოფენის ჩამოყალიბებას და ა.შ., რომლებიც, თავის მხრივ, ასახავენ საკმაოდ განსაზღვრულ პირად გემოვნებას (ან, თუკი საუბარია კურატორთა ჯგუფზე _ გემოვნებათა ერთობლიობას). მსგავსმა პრაქტიკამ არ შეიძლება არ გამოიწვიოს მრავალი წინააღმდეგობა: მხოლოდ იმიტომ არა, რომ ეს პრინციპში არ შეშვენის საზოგადოებრივ ინსტიტუტს (ეს არსად არ იქნა გათვალისწინებული, ეს არასდროს არ იყო დაკანონებული და არ იღებდა საზოგადოებრივ თანხმობას), არამედ იმიტომ, რომ საჯარო მუზეუმის ან საჯარო გალერეის ამგვარად განხორციელებული "ესთეტიკური" შერჩევა დამოკიდებული ხდება პოლიტიკური კლიმატის ცვლილებაზე, იმაზე, თუ ვინ შეადგენს პოლიტიკურ უმრავლესობას, და საერთოდ, მოექცევა ნებისმიერი "გარეშე" გავლენის ქვეშ... მოცემული მაგალითიდან ნათელია, რომ საჯარო მხატვრული ინსტიტუტები (განსაკუთრებით ისინი, რომელთაც საქმე აქვთ თანამედროვე ხელოვნებასთან) სულ უფრო ხშირად დგებიან თავისებური "კოლექტიური" ესთეტიკური სუბიექტის ჩამოყალიბების ამოცანის წინაშე. ინდივიდუალური გემოვნების ტრადიციულ ლოგიკაზე ორიენტაცია (ნდობით აღჭურვილი კრიტიკოსებისთვის უფლებამოსილების დელეგირება) არ შეიძლება ჩაითვალოს პრობლემის გადაწყვეტად. ვფიქრობ, რომ მისი გადაჭრისთვის აუცილებელია იმის გათვალისწინება, რაც მე ძალიან ზოგადად აღვწერე როგორც ესთეტიკური აღქმის პოსტმოდერნული ტრანსფორმაცია. ძალიან მიახლოებითი სახით აღვნიშნავ ამგვარი მიდგომის ზოგიერთ არსებით მომენტს: ა) მუზეუმი აღარ წარმოადგენს ესთეტიკურ "სუბიექტს" ტრადიციული გაგებით; პირიქით, ის არის ინფორმაციის, დოკუმენტაციის და ა.შ. აკუმულირების ცენტრი. სწორედ ეს ხდის მას პოსტმოდერნული ტიპის ესთეტიკურ სუბიექტად. აქედან გამომდინარეობს, რომ მუზეუმს აღარ აქვს პრეტენზია მსაჯულის როლზე ნაწარმოების "ესთეტიკური" (ან გასტრონომიული) ხარისხის. ეს არ ნიშნავს, რომ მუზეუმი ყველაფერს ერთად აგროვებს, უარს ამბობს შეფასებაზე, თუმცა, მისი არჩევანი უნდა ეყრდნობოდეს პლურალისტულ და "ისტორიულ" კრიტერიუმებს (რაზეც ზემოთ ვსაუბრობდი), და არა მხატვრული ნაწარმოების ხარისხს და ფორმალურ სრულყოფილებას. ცხადია, რომ ეს აქცენტირება "დოკუმენტის", და არა ნაწარმოების, გარკვეული ხარისხით, შეიძლება გამოვავლინოთ მუზეუმის ტრადიციულ კონცეფციაშიც. მაგრამ პოსტმოდერნულ სიტუაციაში ეს აქცენტი ხდება სულ უფრო აშკარა და იწყებს განმსაზღვრელი როლის შესრულებას. დღეს ხომ ხელოვნების ცალკეული მომხმარებელიც იღებს "მეორე ხარისხის" ესთეტიურ კმაყოფილებას, პრაქტიკულად ყოველთვის აღიქვამს ობიექტს არა უშუალოდ, არამედ გაშუალებულად _ სხვების ესთეტიკური აღქმის მეშვეობით (თუმცა, შესაძლოა, სწორედ ეს ფენომენი განსაზღვრავს კანტის "განსჯის უნარის კრიტიკის" არსს). ბ) იმისთვის, რომ უფრო ზუსტად განვსაზღვროთ მსგავსი კრიტერიუმები და გამოვიყენოთ ისინი უფრო ეფექტურად, მუზეუმი უნდა გადაიქცეს კოლექტიურ სუბიექტად. ისე, რომ ის აღარ იქნეს კონცენტრირებული ცალკეული ნაწარმოების გაფეტიშებაზე, არამედ, ნაწარმოებზე, ცხოვრების სტილზე და "შესაძლო სამყაროებზე", მუზეუმი უნდა იქცეს ხელოვნებასთან დაკავშირებული ყველაზე მრავალფეროვანი მოღვაწეობის ცენტრად, იმად, რაც იტალიურად ჟღერს როგორც "კულტურული ანიმაციის" ცენტრი (თუმცა, ეს ცნება დიდად არ მხიბლავს). ეს სავსებით ეთანხმება ხელოვნების პოსტმოდერნულ აღქმაზე გადასვლის მეორე სახასიათო ნიშანს _ აქცენტის გადატანა ობიექტიდან მოღვაწეობაზე. მაგალითისთვის შეიძლება გამოდგეს ბევრი რამ იქედან, რაც კეთდება პომპიდუს ცენტრში, მაგრამ იმავე რიგში იქნება რაიონული ან კომუნალური ბიბლიოთეკების არა ნაკლებ ხმამაღალი მოღვაწეობა, რომლებიც აღარ შემოიფარგლებიან წგნების გაცემით, თუმცა სხვადასხვა კულტურული მოვლენის ინიციატორები არიან. ამგვარი შეხედულება მუზეუმზე შეიძლება გამარტივებული მოგეჩვენოთ, მაგრამ იმასაც შეგახსენებთ, რომ აქცენტის გადატანა ობიექტიდან მოღვაწეობაზე წარმოადგენს ერთ-ერთ ძირეულ ნიშანს, თუ არა თავად არსს XX საუკუნის ავანგარდისტული გამოცდილების, მთელი გარდაუვალობით რომ აღნიშნავს ესთეტიკური აღქმის შეცვლას თანამედროვე ეპოქაში. და თუკი მუზეუმი ვერ შესძლებს გამოეხმაუროს ამ ცვლილებებს, საბოლოო ჯამში მას სხვა აღარაფერი დარჩება, როგორც პასიურად მიჰყვეს მხატვრული ბაზრის მერყეობას, ანუ მონაწილეობა მიიღოს გარბენში, სადაც ის ფატალურად განწირულია დამარცხებისთვის. გ) იქამდე, სანამ მხატვრული ბაზარი იარსებებს (სულაც არ ვთვლი, რომ ის არ უნდა არსებობდეს, თუმცა მისი ახლანდელი ფორმა, რომელსაც არანაირი კავშირი არ აქვს არც "ტრადიციულ", არც პოსტმოდერნულ ესთეტიკურ აღქმასთნ, გამოირჩევა სერიოზული პათოლოგიის ნიშნებით) საჯარო მუზეუმის დანიშნულება, როგორც მგონია, ეს არის _ იყოს თავისებური პჰარმაკონ-ი, კორექტივი ბაზრის მიერ გაჩენილი სიმახინჯეების. მუზეუმის მუშაობის იმ მიმართულებებს შორის, რომელთა შესახებ ვსაუბრობდი ბ) პუნქტში, პირველ ადგილზე უნდა იყოს მხატვრული ინოვაციებისადმი ყურადღება, ბაზრისთვის მიუღებელი (კიდევ?) სწორედ მათი ნოვატორული ხასიათის გამო... ამ მიმართულების კვალზე, მუზეუმი თვითონ აღმოჩნდება ტრადიციული ინდივიდუალური ესთეტიკური სუბიექტის როლში, რომელიც ფსონს დებს ამა თუ იმ მხატვრულ მოვლენაზე, რომელსაც ჯერ არ მოუპოვებია საყოველთაო აღიარება. ჩვენი აზრით, სწორედ ამაში მდგომარეობს პრობლემა, წინააღმდეგობა, რომელიც შესაძლოა, კვლავაც მუდმივად იარსებებს, რადგანაც "ესთეტიკური ხარისხის" ტრადიციული ლოგიკა სრულად შეუძლებელია შეიცვალოს პოსტმოდერნის პლურალისტული ლოგიკით. თუმცა, ნაწარმოები-ფეტიშის "გასტრონომიული" შეფასების სრული დაბრუნების გზაზე უნდა აღმოჩნდნენ "კორექტივები", რომლებიც, როგორც მგონია, შემდეგში მდგომარეობს: პირველ რიგში, ეს არის ერთგვარი ნეგატიური კრიტერიუმის შემოტანა კანტისეული ეთიკის სულში _ აკეთე იმის საპირისპირო, რასაც ბაზარი აკეთებს, და, შესაძლოა, მართალი აღმოჩნდე; მეორე, ეს არის მოღვაწეობის ინტენსიფიკაცია ანიმაციის მიხედვით (ბ) პუნქტში აღწერილი), იმისთვის, რომ მუზეუმის "ესთეტიკური" არჩევანი არ იყოს დამოკიდებული ცალკეული კრიტიკოსის ან ექსპერტის გემოვნებაზე, მათი დემიურგიული პრეტენზიებით, არამედ მრავალი მონაწილის განსაზღვრულად ფართო მსჯელობისა და კონსენსუსის შედეგი იყოს...
* თარგმანი (მცირე შემოკლებით) შესრულებულია _ Gianni Vattimo, " Il Museo e l' espepienza dele'arte nella post- modernita". " Rivista di estetica", 37, 1991, anno XXXI. p. 3-12.
** "სუსტი აზროვნება" _ ჯანი ვატიმოს ფილოსოფიური კონცეფციის ცენტრალური კატეგორია. იხ. G. Vattimo "Il pensiero debbole", Feltrinelli, Milano, 1991.
თარგმნა ი.მახარაძემ
პოსტმოდერნულობის გაგება ნიშნავს გაანალიზდეს ამ ეპოქალური ძვრის შესაკრებები ისტორიის გაგებაში, რომლის არსიც შესაძლებელია აღინიშნოს _ აუცილებელი არ არის ყველაფერში დავეთანხმოთ ფუკუიამას _ როგორც "ისტორიის დასასრული". ერთ-ერთი ასეთი შესაკრებთაგანია _ პლურალიზმის აფეთქება. ამ სრულიად უწყინარი სიტყვის _ პლურალიზმის _ მიღმა დგას უკიდურესად შემაშფოთებელი მოვლენა. სინამდვილეში, პროგრესის რწმენა, ის, რომ ისტორიის მსვლელობა არის ემანსიპაციის პროცესი, იყო _ ყოველ შემთხვევაში, ბოლო ორი ათწლეულის მანძილზე _ მოდერნული მენტალობის ერთადერთი გამაერთიანებელი ღირებულება, მისი, ასე ვთქვათ, "რეალურობის პრინციპი". თუკი ეს რწმენა დისკრედიტირებულია, თავად რეალობა, როგორც ასეთი, კარგავს აზრს: პოსტმოდერნული აღქმით რეალობა არ არის რაღაც ობიექტური და გარდაუვალი. და ეს მხოლოდ პროგრესის რწმენის დაკარგვასთან არ არის დაკავშირებული. არანაკლებ როლს ასრულებს ჩვენი სოციალური ცხოვრების "მედიატიზაცია". მასმედიას, რომელიც ასე მნიშვნელოვნად განსაზღვრავს რეალობის ჩვენეულ აღქმას, სულაც არ გამოუწვევია ჩვენი მსოფლმხედველობის ტოტალიტარული ჰომოლოგიზაცია, პირიქით _ მასმედიამ შეხედულებების პლურალიზმის აფეთქების პროვოცირება მოახდინა. არა მხოლოდ განათლებულ ელიტას ესმის, რომ მედია განიცდის პოლიტიკურ, ეკონომიკურ, სოციალურ ზეწოლას. ყველამ იცის, რომ "ტელევიზია ცრუობს". ეს კი, ჩემის აზრით, ნიშნავს, რომ თავად ეს სისტემა თავს თვლის არა სამყაროს ობიექტურ ასახვად, არამედ მრავალი შეხედულებისა და აზრის ერთობლიობად. ყველაფერ ამას, ისტორიის რწმენის დაკარგვასთან შეხვედრისას, შედეგად აქვს რეალობის გრძნობის დაკარგვა.
აქედან მომდინარეობს ის, რასაც ზოგი ავტორი უწოდებს ცხოვრების ესთეტიზაციის ფენომენს პოსტმოდერნულ ეპოქაში; "რეალობის შესუსტების"** საფუძველში _ შეხედულებების გულახდილი პლურალიზმი. "ადამიანი პოეტურად ცხოვრობს ამ მიწაზე" _ ამბობს ჰოლდერლინი ლექსში, რასაც ხშირად იმოწმებს ჰაიდეგერი. მაგრამ კორექტული იქნება ესთეტიკური კატეგორიის გამოყენება ამ ურთულესი ფენომენის _ პოსტმოდერნული არსებობის აღწერისას? მე ვფიქრობ, რომ დიახ, ყოველ შემთხვევაში, იმ ხარისხით, როგორც ჩვენ ვიზიარებთ კანტიდან მომავალ და შემდეგ კირკეგორის მიერ გამყარებულ გააზრებას ესთეტიკური გამოცდილებისა, ესთეტიკური აღქმისა, როგორც "ნეიტრალური" გამოცდილებისა ჭეშმარიტებასთან შეფარდებით, სამყაროს ობიექტურ რეალობასთან შეფარდებით. ამ კავშირში მნიშვნელოვანია ყურადღება მიექცეს იმ ფაქტს, რომ "ესთეტიზაციის" ცნების გამოყენება მოდერნული "რეალობის საზრისის" დაშლის დასახასიათებლად, გულისხმობს ესთეტიკური აღქმისა და პლურალიზმის კავშირს. ესთეტიკური მომენტი, რაც საშუალებას იძლევა ცხოვრების პოსტმოდერნულ ტრანსფორმირებას ეწოდოს "ესთეტიზაცია", ავლენს თავს სწორედ სტილთა პლურალიზაციასა და გამრავლებაში: როგორც მხატვრული სტილების, ასევე ცხოვრების სტილების. ჯერჯერობით არსებობს რეალობის ერთი უმთავრესი გაგება _ ესთეტიკური აღქმის საყოველთაოდ მიღებული უნივერსალური "მეტაფორების სიტემა", როგორც ნიცშე იტყოდა _ ალტერნატიული მეტაფორების პლურალიზმი შეზღუდულია პოეზიის სფეროთი. მაგრამ დღეს, ამ ნორმის დაშლასთან ერთად, თავად სხვაობა "რეალობასა" და "ესთეტიკურ წრმოსახვას" შორის ქრება. ამგვარად გაგებულ ესთეტიზაციას რა კავშირი აქვს საკუთრივ ესთეტიკურ გამოცდილებასთან _ ხელოვნებასთან, ხელოვნების მოხმარებასთან, მხატვრულ კრიტიკასთან და ა.შ.? მე ვეთანხმები მოსაზრებას, რომ ამჟამად, აქტუალური ხელოვნების სამყაროსთვის დამახასიათებელი საერთო დისკომფორტის მდგომარეობა, კრიზისის განცდა, მნიშვნელოვან წილად სწორედ ესთეტიზაციის ამ ფენომენთან არის დაკავშირებული. ხელოვნებამ და ესთეტიკურმა აღქმამ, დაკარგეს საზღვრები _ ის, რაც მათ სუფთა წარმოსახვის სამყაროს საზღვრებში აკავებდა _ დაკარგეს თავიანთი "განსაზღვრებაც". ამ განსაზღვრულობის დაკარგვის ნიშნები ნათლად ჩანს უკვე საუკუნის დასაწყისის ისტორიულ ავანგარდში, მის უარის თქმაში შეასრულოს ხელოვნების ტრადიციული "ფუნქციები" და იარსებოს მისი ინსტიტუტების ჩარჩოებში. ამ გასაღებით შეიძლება გავიაზროთ ექსპრესიონისტების პოლიტიკური ანგაჟირებულობა და "დე სტილისა" და "ბაუჰაუზის" სოციალური მოღვაწეობა. ავანგარდის საფუძველში _ მეტ-ნაკლებად გულახდილად დეკლარირებული გაცნობიერება იმისა, რომ მოსაზრებებისა და პლურალიზმის გამოთავისუფლების შედეგად საზღვრები "ესთეტიკურსა" და "რეალურს" შორის იშლება. ავანგარდის წარმომადგენლების ინტერესი აფრიკული ხელოვნებისა და "სხვა" კულტურებისადმი გამოწვეული იყო არა მარტო საკუთარი ენის ფორმალური განახლების მოთხოვნით; ეს ინტერესი ასევე იყო ხარისხში განსხვავებული და მრავალრიცხოვანი თავად ესთეტიკური გამოცდილების არსის თავისუფლების დამკვიდრების ფორმა. მგონია, რომ ამაშივე მდგომარეობს ცხოვრების პოსტმოდერნული ესთეტიზაციის საზრისი: პლურალიზმი (მხატვრული სტილებისა და ცხოვრების სტილების) აღარ არის შევიწროებული რეალობის და წარმოსახვის მკაცრი გამიჯვნით. ამგვარად, ერთის მხრივ, ისტორია სულ უფრო გარდაისახება ესთეტიკად; სამყაროები და პიროვნებები, რომელთაც ისტორიკოსები შეისწავლიან, სულ უფრო ნაკლებად განსხვავდებიან რომანების სამყაროებისა და პერსონაჟებისგან. მეორეს მხრივ, თავად ესთეტიკური აღქმა ხდება სულ უფრო "ისტორიული", თუნდაც იმ აზრით, რომ მსჯელობა ხელოვნების ნაწარმოებზე აღარ მომდინარეობს რაღაც წინასწარდადგენილი ფორმალური კანონიდან (რომელიც გულისხმობს მეტაფორების დომინირებული სისტემის არსებობას), პირიქით, მხატვრულ ნაწარმოებს უყურებენ როგორც რაღაც სამყაროს რეპრეზენტაციას, შესაძლო "ცხოვრების ფორმას". ნუ დავივიწყებთ, რომ დილთეი ესთეტიკურ გამოცდილებას (ისტორიული გამოცდილების ანალოგიურად) განიხილავდა როგორც სხვა ცხოვრების წარმოსახვაში ბინადრობის ხერხს, რომელზეც უარის თქმას გვაიძულებს ყოველდღიურობის რუტინა. სხვაგვარად რომ ვთქვათ, საუბარია იმაზე, რომ პოსტმოდერნულობა _ ბევრ რამეში გამოცნობილი და წინასწარ გაფრთხილებული საუკუნის დასაწყისის ხელოვნების და კულტურის მთელი რიგი ნიშნებით _ ფორმალური სრულყოფილების ტრადიციულ წარმოდგენაზე უარის თქმით, ესთეტიკური აღქმის არსს ცვლის, ხელახლა განსაზღვრავს მას პლურალიზმის ცნებებში. სიამოვნება, რომელსაც განვიცდით ხელოვნების ნაწარმოების ჭვრეტისას, აღარ უკავშირდება რაღაც დაუსრულებლობის განცდას. სიამოვნების ამგვარ ტიპს ბრეხტმა უწოდა "გასტრონომიული" და დაუპირისპირა მას ეპიკური თეატრის მსეული იდეა. ყველაფერი ეს, თუნდაც სახვაგვარი ფორმულირებით (ბრეხტისეული პოლიტიზირებულობის გარეშე) ახასიათებს მთელს ავანგარდს, ისევე როგორც აქტუალურ მხატვრულ პრაქტიკას. ხელოვნება მაინც ვერ შეურიგდა რეალობას, მათ შორის როგორც დასრულებული და სრულყოფილი ფორმის მხატვრული ნაწარმოების რეალობას, პირდაპირ საწინააღმდეგოდ _ ის მიუსაფრობის, უსახლკარობის, უნჰეიმცჰკეიტ მდგომარეობის პროდუცირებას ახდენს. დისკომფორტი, რასაც განიცდიდნენ ჯოისის "ულისესა" და "ფინეგანის ქელეხის" პირველი მკითხველები და დიუშანის "შადრევნის" პირველი მნახველები და ა.შ., სულაც არ იყო განპირობებული ამ ნაწარმოებების მხოლოდ დროთა განმავლობაში შესუსტებული "სიახლით". სინამდვილეში ეს დისკომფორტი ესთეტიკური აღქმის იმ ცვლილებების პირველი გამოვლინება იყო, რომლებმაც შემდეგი ათწლეულების მანძილზე მიიღეს ტოტალური ხასიათი. მართლაც, ადვილად შეიძლებოდა ჩვენება, რომ მხატვრული ნაწარმოების ხარისხის შეფასების ჩვეულ კრიტერიუმებს უკვე არანაირი კავშირი არ აქვს მისი ფორმის სრულყოფილებასთან და რომ პირიქით, ისინი დაკავშირებულია ხელოვნების ნაწარმოების უნართან _ არა ნაკლებ გახსნილი ხელოვნების სამყაროსადმი, ვიდრე ყოველდღიური ცხოვრების სამყაროსთან _ ჩასახოს, გამოიწვიოს ჩვენში მრავალი მოგონება, ალუზია, ასოციაცია, მინიშნება, კავშირი. საკმარისია გავიხსენოთ ელიოტის და პაუნდის პოეზია, კეიჯის მუსიკა ან ფელინის ფილმები. არც ერთ ამ პარადიგმატულ შემთხვევას არ ესადაგება არისტოტელეს "პოეტიკის" ან ჰეგელის "ესთეტიკის" კრიტერიუმები. მაგრამ, როგორ აისახება ეს ყველაფერი ყოველდღიურ ცხოვრებასა და ხელოვნების აღქმას შორის ურთიერთობაზე? დიფუზური ესტეტიზაციის სამყაროში აქვს თუ არა ჯერ კიდევ რაიმე აზრი "ხელოვნების ნაწარმოების" ფენომენს? ხომ არ უნდა ვიყოთ მზად იმისთვის, რომ დღევანდელობის ჭეშმარიტი ესთეტიკური გამოცდილება საბოლოო ჯამში აღმოჩნდება შებოჭილი საზოგადოებრივი ცხოვრების სანახაობითი ფორმებით, შოუ-ბიზნესით, მასმედიით, როკ-მუსიკით, რეკლამითაც კი და რომ ხელოვნების ტრადიციულ ფორმებს ელის სულ უფრო მეტი მარგინალიზაცია თითქმის სრულ გაქრობამდე? არ ვფიქრობ, რომ "ხელოვნების სიკვდილი" მართლაც გარდაუვალია. პირიქით, კოდებისა და სტილების პლურალიზაციის მიუხედავად, სწორედ მასმედიას პროდუქციის ესთეტიკა ჯერ კიდევ უმაღლესი ხარისხით არის "კლასიკური" ესთეტიკა. ამგვარად, თუკი დღეს სადმე შეიძლება შეგვხვდეს ბერძნული ქანდაკების სრულყოფილების ნიმუშები _ ჰეგელიანური ესტეტიკის ეს უმაღლესი ორიენტირი _ განსაკუთრებით ფოტო და ტელე რეკლამაში. თუკი სიტყვაში კიტჩი ჯერ კიდევ არის რაიმე აზრი, მაშინ დღეს ამ სიტყვით განისაზღვრება ნაწარმოები, რომელსაც პრეტენზია აქვს კლასიკურობის, სრულყოფილების იდეალის შესატყვისობაზე. ამიტომაც, მომავალში რაც არ უნდა მოიტანოს ყოველდღიური ცხოვრების ესთეტიზაციამ, უნდა ვაღიაროთ, რომ "ტრადიციული" ხელოვნებები ჯერ კიდევ ასრულებენ უმნიშვნელოვანეს ფუნქციას: სწორედ მათ შეუძლიათ ლოგიკურ ზღვრამდე მიიყვანონ პოსტმოდერნული პლურალიზმი, ასეთი სახით რევანში აიღონ მასობრივ ხელოვნებაზე, რომელიც ჯერ კიდევ მისტირის სრულყოფილების კლასიკურ იდეალს... ტრადიციული ხელოვნების ნიმუშები მედიის პროდუქციისგან განსხვავდებიან არა იმით, რომ მათში მეტია ფორმა, მეტია სტრუქტურულობა, პირიქით, ისინი ნაკლებად სრულყოფილია, მათში ნაკლებია დასრულებულობა, ნაკლებია კლასიკური ნიშნები, ისინი ნაკლებად დამაკმაყოფილებელია "გასტრონომიული" აზრით. სწორედ იმის გამო, რომ ისინი არ არიან შებოჭილნი საქონლის რეკლამირების აუცილებლობით, მათში შეიძლება უფრო მეტად მოხდეს, მოდერნული ეპოქის დასასრულის მანიშნებელი, რეალობის საზრისის დაშლის გამოცდილების რეალიზირება. ამ ტექსტის ამოცანას არ შეადგენს პოსტმოდერნული ესთეტიკის ყველა ასპექტის აღწერა, მისი მიზანია _ მხოლოდ გამოავლინოს ამ ესთეტიკის გარკვეული შედეგები ისეთი სპეციფიკური სფეროსთვის, როგორიცაა მუზეუმი. გარკვეული აზრით, ჩემს მიერ ზემოთ შემოთავაზებული პოსტმოდერნული ესთეტიკის ჩანახატი, ამავდროულად, შეიძლება განვიხილოთ როგორც მუზეუმმცოდნეობითი თეორია. თუკი, მხატვრული ნაწარმოების "გასტრონომიული" კონცეფცია _ როგორც ობიექტი, რომლის ღირებულება განისაზღვრება მისი ფორმის სრულყოფილებით _ არსებითად ორიენტირებული იყო ხელოვნების პრივატულ მოხმარებაზე, მაშინ, პოსტმოდენულობისთვის დამახასიათებელი ესთეტიკური აღქმის პლურალისტულობა და "ისტორიულობა", მოითხოვს, როგორც ჩანს, ხელოვნების განსაზღვრას "საჯაროს" ტერმინებში... თუკი დღეს ესთეტიკური აღქმა თავისი არსით არის ცხოვრების მრავალრიცხოვანი შესაძლო სამყაროსა და ფორმის აღქმა, ესთეტიკური აღქმის იდეალური სუბიექტი სხვა არავინ იქნება, თუ არა მუზეუმის დამთვალიერებელი. შესაძლოა, ბევრი პრობლემა, რაც დაკავშირებულია საჯარო ინსტიტუტების პრობლემასთან (მათ შორის მათიც, რომელთა დაფინანსების წყაროც კერძო კაპიტალია), განპირობებულია იმით, რომ მათ მიმართ განაგრძობენ "ტრადიციული" ესთეტიკის ლოგიკის, პრივატული მოხმარების (ან, ბრეხტის სიტყვებით რომ ვთქვათ, გასტრონომიული) ლოგიკის გამოყენებას. თუმცა, ჩვენ ჯერ არ ვიცნობთ, ყოველ შემთხვევაში, რამდენადაც ჩემთვის არის ცნობილი, პოსტმოდერნული ესთეტიკური აღქმის "ლოგიკას." მაგრამ შეიძლება შევეცადოთ შევიმუშაოთ ის რომელიმე ერთ მაგალითზე, თუნდაც მუზეუმებისა და საჯარო ინსტიტუტების მაგალითზე. დასაწყისისთვის მივმართოთ სიტუაციას, რომელიც შეიძლება განისაზღვროს როგორც "საზოგადოებრივი ესთეტიკური არჩევანი". ვისი გადასაწყვეტია, ხელოვნების რომელ ტიპს უნდა ჰქონდეს საზოგადოებრივი ფინანსური მხარდაჭერა? ვინ ირჩევს თანამედროვე ხელოვნების ნაწარმოებებს საჯარო მუზეუმებისთვის შესყიდვის დროს? სინამდვილეში, თანამედროვე საზოგადოებრივი ინსტიტუტები, დღემდე თავიანთ მოღვაწეობაში, მეტ-ნაკლებად გულახდილად ხელმძღვანელობენ ტრადიციული "პრივატული" ლოგიკით: ქალაქის მერი, ხელისუფლებაში მისი მომყვანი პარტია ირჩევენ ნდობით აღჭურვილ კურატორს საკუთარი მეგობრების (პოლიტიკური ან უბრალოდ, პირადი) წრიდან და მას ავალებენ კოლექციის შერჩევას, გამოფენის ჩამოყალიბებას და ა.შ., რომლებიც, თავის მხრივ, ასახავენ საკმაოდ განსაზღვრულ პირად გემოვნებას (ან, თუკი საუბარია კურატორთა ჯგუფზე _ გემოვნებათა ერთობლიობას). მსგავსმა პრაქტიკამ არ შეიძლება არ გამოიწვიოს მრავალი წინააღმდეგობა: მხოლოდ იმიტომ არა, რომ ეს პრინციპში არ შეშვენის საზოგადოებრივ ინსტიტუტს (ეს არსად არ იქნა გათვალისწინებული, ეს არასდროს არ იყო დაკანონებული და არ იღებდა საზოგადოებრივ თანხმობას), არამედ იმიტომ, რომ საჯარო მუზეუმის ან საჯარო გალერეის ამგვარად განხორციელებული "ესთეტიკური" შერჩევა დამოკიდებული ხდება პოლიტიკური კლიმატის ცვლილებაზე, იმაზე, თუ ვინ შეადგენს პოლიტიკურ უმრავლესობას, და საერთოდ, მოექცევა ნებისმიერი "გარეშე" გავლენის ქვეშ... მოცემული მაგალითიდან ნათელია, რომ საჯარო მხატვრული ინსტიტუტები (განსაკუთრებით ისინი, რომელთაც საქმე აქვთ თანამედროვე ხელოვნებასთან) სულ უფრო ხშირად დგებიან თავისებური "კოლექტიური" ესთეტიკური სუბიექტის ჩამოყალიბების ამოცანის წინაშე. ინდივიდუალური გემოვნების ტრადიციულ ლოგიკაზე ორიენტაცია (ნდობით აღჭურვილი კრიტიკოსებისთვის უფლებამოსილების დელეგირება) არ შეიძლება ჩაითვალოს პრობლემის გადაწყვეტად. ვფიქრობ, რომ მისი გადაჭრისთვის აუცილებელია იმის გათვალისწინება, რაც მე ძალიან ზოგადად აღვწერე როგორც ესთეტიკური აღქმის პოსტმოდერნული ტრანსფორმაცია. ძალიან მიახლოებითი სახით აღვნიშნავ ამგვარი მიდგომის ზოგიერთ არსებით მომენტს: ა) მუზეუმი აღარ წარმოადგენს ესთეტიკურ "სუბიექტს" ტრადიციული გაგებით; პირიქით, ის არის ინფორმაციის, დოკუმენტაციის და ა.შ. აკუმულირების ცენტრი. სწორედ ეს ხდის მას პოსტმოდერნული ტიპის ესთეტიკურ სუბიექტად. აქედან გამომდინარეობს, რომ მუზეუმს აღარ აქვს პრეტენზია მსაჯულის როლზე ნაწარმოების "ესთეტიკური" (ან გასტრონომიული) ხარისხის. ეს არ ნიშნავს, რომ მუზეუმი ყველაფერს ერთად აგროვებს, უარს ამბობს შეფასებაზე, თუმცა, მისი არჩევანი უნდა ეყრდნობოდეს პლურალისტულ და "ისტორიულ" კრიტერიუმებს (რაზეც ზემოთ ვსაუბრობდი), და არა მხატვრული ნაწარმოების ხარისხს და ფორმალურ სრულყოფილებას. ცხადია, რომ ეს აქცენტირება "დოკუმენტის", და არა ნაწარმოების, გარკვეული ხარისხით, შეიძლება გამოვავლინოთ მუზეუმის ტრადიციულ კონცეფციაშიც. მაგრამ პოსტმოდერნულ სიტუაციაში ეს აქცენტი ხდება სულ უფრო აშკარა და იწყებს განმსაზღვრელი როლის შესრულებას. დღეს ხომ ხელოვნების ცალკეული მომხმარებელიც იღებს "მეორე ხარისხის" ესთეტიურ კმაყოფილებას, პრაქტიკულად ყოველთვის აღიქვამს ობიექტს არა უშუალოდ, არამედ გაშუალებულად _ სხვების ესთეტიკური აღქმის მეშვეობით (თუმცა, შესაძლოა, სწორედ ეს ფენომენი განსაზღვრავს კანტის "განსჯის უნარის კრიტიკის" არსს). ბ) იმისთვის, რომ უფრო ზუსტად განვსაზღვროთ მსგავსი კრიტერიუმები და გამოვიყენოთ ისინი უფრო ეფექტურად, მუზეუმი უნდა გადაიქცეს კოლექტიურ სუბიექტად. ისე, რომ ის აღარ იქნეს კონცენტრირებული ცალკეული ნაწარმოების გაფეტიშებაზე, არამედ, ნაწარმოებზე, ცხოვრების სტილზე და "შესაძლო სამყაროებზე", მუზეუმი უნდა იქცეს ხელოვნებასთან დაკავშირებული ყველაზე მრავალფეროვანი მოღვაწეობის ცენტრად, იმად, რაც იტალიურად ჟღერს როგორც "კულტურული ანიმაციის" ცენტრი (თუმცა, ეს ცნება დიდად არ მხიბლავს). ეს სავსებით ეთანხმება ხელოვნების პოსტმოდერნულ აღქმაზე გადასვლის მეორე სახასიათო ნიშანს _ აქცენტის გადატანა ობიექტიდან მოღვაწეობაზე. მაგალითისთვის შეიძლება გამოდგეს ბევრი რამ იქედან, რაც კეთდება პომპიდუს ცენტრში, მაგრამ იმავე რიგში იქნება რაიონული ან კომუნალური ბიბლიოთეკების არა ნაკლებ ხმამაღალი მოღვაწეობა, რომლებიც აღარ შემოიფარგლებიან წგნების გაცემით, თუმცა სხვადასხვა კულტურული მოვლენის ინიციატორები არიან. ამგვარი შეხედულება მუზეუმზე შეიძლება გამარტივებული მოგეჩვენოთ, მაგრამ იმასაც შეგახსენებთ, რომ აქცენტის გადატანა ობიექტიდან მოღვაწეობაზე წარმოადგენს ერთ-ერთ ძირეულ ნიშანს, თუ არა თავად არსს XX საუკუნის ავანგარდისტული გამოცდილების, მთელი გარდაუვალობით რომ აღნიშნავს ესთეტიკური აღქმის შეცვლას თანამედროვე ეპოქაში. და თუკი მუზეუმი ვერ შესძლებს გამოეხმაუროს ამ ცვლილებებს, საბოლოო ჯამში მას სხვა აღარაფერი დარჩება, როგორც პასიურად მიჰყვეს მხატვრული ბაზრის მერყეობას, ანუ მონაწილეობა მიიღოს გარბენში, სადაც ის ფატალურად განწირულია დამარცხებისთვის. გ) იქამდე, სანამ მხატვრული ბაზარი იარსებებს (სულაც არ ვთვლი, რომ ის არ უნდა არსებობდეს, თუმცა მისი ახლანდელი ფორმა, რომელსაც არანაირი კავშირი არ აქვს არც "ტრადიციულ", არც პოსტმოდერნულ ესთეტიკურ აღქმასთნ, გამოირჩევა სერიოზული პათოლოგიის ნიშნებით) საჯარო მუზეუმის დანიშნულება, როგორც მგონია, ეს არის _ იყოს თავისებური პჰარმაკონ-ი, კორექტივი ბაზრის მიერ გაჩენილი სიმახინჯეების. მუზეუმის მუშაობის იმ მიმართულებებს შორის, რომელთა შესახებ ვსაუბრობდი ბ) პუნქტში, პირველ ადგილზე უნდა იყოს მხატვრული ინოვაციებისადმი ყურადღება, ბაზრისთვის მიუღებელი (კიდევ?) სწორედ მათი ნოვატორული ხასიათის გამო... ამ მიმართულების კვალზე, მუზეუმი თვითონ აღმოჩნდება ტრადიციული ინდივიდუალური ესთეტიკური სუბიექტის როლში, რომელიც ფსონს დებს ამა თუ იმ მხატვრულ მოვლენაზე, რომელსაც ჯერ არ მოუპოვებია საყოველთაო აღიარება. ჩვენი აზრით, სწორედ ამაში მდგომარეობს პრობლემა, წინააღმდეგობა, რომელიც შესაძლოა, კვლავაც მუდმივად იარსებებს, რადგანაც "ესთეტიკური ხარისხის" ტრადიციული ლოგიკა სრულად შეუძლებელია შეიცვალოს პოსტმოდერნის პლურალისტული ლოგიკით. თუმცა, ნაწარმოები-ფეტიშის "გასტრონომიული" შეფასების სრული დაბრუნების გზაზე უნდა აღმოჩნდნენ "კორექტივები", რომლებიც, როგორც მგონია, შემდეგში მდგომარეობს: პირველ რიგში, ეს არის ერთგვარი ნეგატიური კრიტერიუმის შემოტანა კანტისეული ეთიკის სულში _ აკეთე იმის საპირისპირო, რასაც ბაზარი აკეთებს, და, შესაძლოა, მართალი აღმოჩნდე; მეორე, ეს არის მოღვაწეობის ინტენსიფიკაცია ანიმაციის მიხედვით (ბ) პუნქტში აღწერილი), იმისთვის, რომ მუზეუმის "ესთეტიკური" არჩევანი არ იყოს დამოკიდებული ცალკეული კრიტიკოსის ან ექსპერტის გემოვნებაზე, მათი დემიურგიული პრეტენზიებით, არამედ მრავალი მონაწილის განსაზღვრულად ფართო მსჯელობისა და კონსენსუსის შედეგი იყოს...
* თარგმანი (მცირე შემოკლებით) შესრულებულია _ Gianni Vattimo, " Il Museo e l' espepienza dele'arte nella post- modernita". " Rivista di estetica", 37, 1991, anno XXXI. p. 3-12.
** "სუსტი აზროვნება" _ ჯანი ვატიმოს ფილოსოფიური კონცეფციის ცენტრალური კატეგორია. იხ. G. Vattimo "Il pensiero debbole", Feltrinelli, Milano, 1991.
თარგმნა ი.მახარაძემ
Subscribe to:
Posts (Atom)
