ბოლო ხანებში კულტურულმა განვითარებამ რმდენადმე უჩვეულო ხასიათი მიიღო. ერთის მხრივ, ულმობლად და მთელს მსოფლიოში თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების რიცხვი მატულობს. აქ ფულს დებენ, ცნობილ არქიტექტორებს იწვევენ, მათ უკეთებენ რეკლამას და ა.შ. მეორეს მხრივ, არასდროს მანამდე ეს მხატვრული ინსტიტუცია _ მისი ყველა ასპექტი, უპირველესად კი მისი დანიშნულება, მოახდინოს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება _ ასეთი სერიოზული ეჭვის ქვეშ არ დამდგარა. ამასთან ერთად, არგუმენტები _ როგორც ავანგარდისტული, ასევე ანტიავანგარდისტული აზრის _ მუზეუმის ინსტიტუციების აქტუალურ კრიტიკაში იმდენად რთულადდანაწევრებადი სახით იხლართება, რომ თითქმის შეუძლებლად წარმოგვიდგება მასთან რაიმე შეკამათება. მიუხედავად ამისა, შევეცდები მსგავსი შეკამათებებით გამოსვლას.
ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ კარგადაა ცნობილი: მუზეუმები _ ესაა ცოცხალი ხელოვნების საფლავები. ჭეშმარიტად აქტუალური, თანამედროვე ხელოვნება უშუალოდ ცხოვრებაში უნდა ხორციელდებოდეს _ ის ფორმას უნდა აძლევდეს ცხოვრებისეულ სამყაროს, გრძნობებს, აღქმას, თავისი დროის სოციალურ რეალობას. მუზეუმში მოხვედრისას, როგორც ამბობენ, მხატვრულ "კოლექციაში" მოხვედრისას, ის ვეღარ შესძლებს ამ ამოცანის შესრულებას, რადგან მისი განხორციელება ნეიტრალიზირებული იქნება, თავად კი დისტანცირებული, სუფთა ესთეტიკური, "უწყინარი" ჭვრეტის მხოლოდ ფაქტი გახდება. ასეთი სახით, თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმიფიცირება ნიშნავს წავართვათ მას საზოგადოებრივი ზემოქმედების პოტენციალი, გადავცეთ ის მხატვრული ინდუსტრიის სფეროს _ და ამით ის გავტეხოთ, მოვკლათ. შესაბამისად, თანამედროვე ხელოვნების ჭეშმარიტ მომხრეს შეშვენის ხელი შეუშალოს მის მოხვედრას მუზეუმში. მისი მთელი ძალისხმევა უნდა მოხმარდეს იმას, რომ რაც შეიძლება გაახანგრძლივოს თანამედროვე ხელოვნების სიცოცხლე მუზეუმის გარეთ. თუკი თანამედროვე ხელომნებამ იჩქარა მუზეუმში მოხვედრა, ის დაიკარგება.
არსებითად, აქამდე მოდის ავანგარდისტული არგუმენტაცია თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის წინააღმდეგ. ანტიავანგარდისტული არგუმენტაცია კი, დღეს, მართლაც, უფრო გავრცელებული, დაახლოებით შემდეგზე დაიყვანება: თანამედროვე მუზეუმი _ ეს არის ადგილი, სადაც ხელოვნების ისტორიის რეპრეზენტაცია ხდება, ანუ ის, რაც განსაზღვრულ ისტორიულ პერიოდში განასახიერებდა ახალს, ორიგინალურსა და ამიტომ სახასიათოს. თუმცა, ხელოვნების ისტორია დასრულდა ახლანდელ დროში _ არაფერი ახალი აღარ იქმნება, რადგან მხატვრული ფორმათშემოქმედების შესაძლებლობების რეპერტუარი ამოწურულია. ჩვენი დრო _ პოსტავანგარდისტული, პოსტისტორიული დროა, რომელმაც დახარჯა ყველა ნაცნობი მხატვრული მეთოდი _ რაიმე ორიგინალურის წარმოება აღარ შეუძლია. ასეთი სახით, დღეს ხელოვნებას ისტორიული სტილის შექმნის ძალა არ შესწევს, რომელიც შესძლებდა მუზეუმის ექსპოზიციაში წარმოდგენილი ხელოვნების ისრორიაში ადგილის დაკავებას. ამიტომ თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი _ ეს არის უაზრობა, ეს არის კომერციული მხატვრული ინდუსტრიის მხოლოდ ფაქტი, რომელსაც ზეწარმოებულობით სურს დაფაროს ისტორიულად განპირობებული სიახლის დეფიციტი. ასეთი სახით, ის, ვინც დღეს ცდილობს თეორიულად გაამართლოს თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმი, თავს ავლენს, ჯერ ერთი, მკვდარი ხელოვნების რეაქციულ თაყვანისმცემლად და ნამდვილი ცხოვრების მოძულედ, მეორეს მხრივ კი, სამუდამოდ წარსულში ჩარჩენილ ავანგარდისტად, რომელსაც ძილში გამოეპარა ხელოვნების ისტორიის დასასრული და უკვე აღარ შეუძლია დროების ნიშნების განსხვავება. ორივე პერსპექტივაში ის წარმოგვიდგება მატყუარა, ცინიკური მხატვრული ინდუსტრიის გულუბრყვილო, არაკრიტიკულ თანამდევად. და მაინც მე ვეთანხმები სწორედ ამ პოზიციის დაკავებას და გამოსვლას თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმის დასაცავად. მაგრამ მანამდე ვისურვებდი პასუხი გაეცეს კითხვას, რატომ იმყოფება დღეს ავანგარდისტული და ანტიავანგარდისტული არგუმენტაციები ასეთ ერთსულოვნებაში, იმ დროს, როდესაც ჯერ კიდევ გუშინ ისინი აუცილებლად შეეწინააღმდეგებოდნენ ერთმანეთს?
პასუხს ამ კითხვაზე მივყავართ იქამდე, რომ ზემოთხსენებული წინააღმდეგობა საწყისშივე შეფარდებითი იყო. კლასიკური ავანგარდი იზიარებდა ტრადიციულ თვალსაზრისს, რომლის თანახმად, ხელოვნების არსი განისაზღვრება შემოქმედებითი, პროდუქტიული საწყისით. მხატვრის როლის ტრადიციულ გაგებას ის მიჰყავდა სამყაროსთვის ახალი, მშვენიერი, საოცარი საგნების მოვლინების ამოცანასთან. ავანგარდს კი პირიქით, სურდა მთელი სამყარო გადაექცია ახალ, მშვენიერ, საოცარ საგნად. ეს განსხვავება მართალია დიდია, მაგრამ არც ისე დიდი, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს. ორივე შემთხვევაში მხატვარი მოიაზრება მარტოსულ, პუბლიკის მოწინააღმდეგე შემოქმედად: ის თავისი ქმნილებებით პუბლიკას ან ხიბლავს, ან თავის ქმნილებად გადააქცევს ამ პუბლიკით დასახლებულ მთელს ცხოვრებისეულ სამყაროს. ამასთან, ორივე შემთხვევაში ჭეშმარიტი მხატვარი არ აღბეჭდავს _ ის ქმნის. აი, ამიტომ, აღბეჭდვის მედიალური ტექნიკების გავრცელება, რომელიც ვალტერ ბენიამინმა ჩვენი დროის მთავარ მოვლენად გამოაცხადა, აღიქმება იმის დამამტკიცებლად, რომ დღეს ხელოვნებამ თავისი თავი ამოწურა.
ამგვარად, დუგლას კრიმპი თავის ცნობილ წიგნში "მუზეუმის ნანგრევებზე" იმავე ვალტერ ბენიამინის დამოწმებით, წერდა: " პოსტმოდერნისტული ხელოვნება აღბეჭდვის ტექნოლოგიის გამოყენებას მიჰყავს აურის დაკარგვისკენ. შემოქმედებითი პიროვნების ფიქცია ადგილს უთმობს გულახდილ სესხებას, ციტირებას, ციტატების შერჩევას, უკვე არსებული სახეების აკუმულაციას და განმეორებას. ორიგინალურობის, აუტენტურობისა და არსებობის ცნებები, ასე მნიშვნელოვანი მოწესრიგებული სამუზეუმო დისკურსისთვის, შეწყვეტილი აღმოჩნდება."1 მხატვრული წარმოების ახალი რეპროდუქციული ხერხები ცვლიან მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპს, რომელიც ემყარება სუბიექტური, ინდივიდუალური შემოქმედების ფიქციას; თავიანთი რეპროდუქციული პრაქტიკით ისინი არღვევენ ჩამოყალიბებულ წესრიგს, მუზეუმი დაჰყავთ ნანგრევებამდე. ეს კი იმის გამო ხდება შესაძლებელი, რომ თავად მუზეუმის ორგანიზაციის პრინციპი არის ილუზორული: ის ისტორიულობის მხოლოდ მოჩვენებითობას ქმნის, რაც მოიაზრება როგორც დროში მოცემული კრეატიული სუბიექტურობის გულახდილობა, იქ, სადაც დე-ფაქტოდ საქმე გვაქვს მხოლოდ ერთმანეთთან დაუკავშირებელი არტეფაქტების გროვასთან. ასეთია მიშელ ფუკოსგან მომავალი კრიმპისეული მსჯელობის არსი. ამასთან, ხელოვნების ტრადიციული გაგების კრიტიკა მის მიერ (მისი თაობის სხვა ავტორების მსგავსად) დაიყვანება მხატვრული ინსტიტუციების კრიტიკაზე, მათ შორის სამხატვრო მუზეუმებისაც, რომელიც თითქოს ცოცხლდება ხელოვნების როგორც ამაღლებული, ისე მოძველებული გაგებით. ვინმე შეიძლება იზიარებდეს კრიმპის მიერ სიხარულით მიღებულ "მუზეუმების ნანგრევებს" და ამით განაგრძობდეს მუზეუმების ავანგარდისტული ლანძღვის ხაზს, ვინმე შეიძლება დასტიროდეს შემოქმედების დასასრულს, თუმცა ყველანი ერთსულოვანნი იქნებიან თავიანთ დიაგნოზში: რეპროდუქციული, მედიალური ტექნიკების საზოგადოებრივმა გადაწონვამ დღეს ისეთ მასშტაბებს მიაღწია, რომ ინდივიდუალური შემოქმედება გაქრობისთვის არის განწირული. ცალკეულ მხატვარს აღარ შეუძლია წინააღმდეგობა გაუწიოს მედიალურ აღბეჭდვას _ მას შეუძლია მხოლოდ პასიურად დანებდეს. ასეთი სახით, მუზეუმს, როგორც ადგილს, სადაც ხდება ინდივიდუალური შემოქმედების ინსტიტუციონალიზაცია, ბოლო მოეღო.
თუმცა, თავისი დამაჯერებლობით ეს დიაგნოზი დავალებულია ხელოვნების გაგებისგან, რომელიც აიგივებს ავტორობას და შემოქმედებას, გაგებისგან, რომელიც ახლოდან დათვალიერებისას პრობლემატურზე უფრო მეტი აღმოჩნდება. უკვე დიდი ხანია _ ბევრი რამით, ფრანგული პოსტსტრუქტურალიზმის და განსაკუთრებით დეკონსტრუქტივიზმის ფილოსოფიური დისკურსის წყალობით _ ადამიანი-შემოქმედის ფიგურისადმი, ინდივიდუალური შემოქმედების მითისადმი, მიღებულია ეჭვიანი დამოკიდებულება. დამაჯერებლად იყო ნაჩვენები, რომ ადამიანი არ დგას ენის, საზრისის, მნიშვნელობის ფესვებთან. დღეს უკვე აღარავის შეუძლია მზადყოფნით ამტკიცოს, რომ ადამიანი "კრეტიულია", ამ სიტყვის ტრადიციული აზრით, ანუ, რომ სწორედ ის ბადებს თავის ნაწარმოებებს, რომ სწორედ ის ბადებს ახალ შინაარსებსა და ფორმებს, რომელთა არსებობაზეც ის ატარებს განსაკუთრებულ პასუხისმგებლობას. უფრო მეტიც, უკვე თითქმის ბუნებრივი გახდა ჩაითვალოს, რომ მხატვარი უბრალოდ იყენებს მზა ფორმების ნაკრებს, ფორმების, რომლებიც მოკლებულია რაიმე ინდივიდუალურ წარმოშობას, ანონიმურად ცირკულირებენ და თავისუფლად ლივლივებენ საკომუნიკაციო ქსელებში. ამჟამად, მხატვარი ამიტომ კარგავს, მხოლოდ შემოქმედისთვის შესაფერის, ნაწარმოებზე ავტორისეული წარწერის უფლებას. მსჯელობა "ავტორის სიკვდილზე" _ ყოველ შემთხვევაში, ფუკოთი და როლან ბარტით დაწყებული _ უკვე საყოველთაოდ მიღებულია. აქედან მომდინარეობს თანამედროვე ხელოვნების ფენომენიც, რომელიც სულ უფრო საეჭვო ხასიათს იღებს, მითუმეტეს, რომ "ავტორის სიკვდილი", როგორც ბარტთან, ასევე ფუკოსთან აღწერს არა მხოლოდ რაღაც კონკრეტულ ისტორიულ მოვლენას, არამედ ბევრად მეტი ხარისხით ხსნის ნებისმიერი ადამიანური პრაქტიკის ამოსავალ რეპროდუქციულ ბუნებას. მიუხედავად ამისა, ორივე თეორეტიკოსი თავის ანალიზში ერთგულებას ინარჩუნებს ზემოთხსენებულ შემოქმედებითი პიროვნების ავტორთან გაიგივებასთან. მხოლოდ მას, ვინც ახალ ფორმას, ან ახალ მნიშვნელობას ქმნის, ამის საფუძველზე შეუძლია დასვას მათზე საკუთარი ავტორისეული წარწერა. თუმცა, შესაძლებელია არა მარტო დაწყების, დაბადების, შექმნის წარწერა, არამედ დასასრულის წარწერაც _ თუ გნებავთ, სიკვდილის წარწერა. წარწერის გაკეთება შეიძლება არა მხოლოდ ახლად შექმნილ ფორმაზე, არამედ განსაზღვრული ხმარება უკვე დიდი ხნის არსებული ფორმების და საგნების, რისი დემონსტრირებაც მოახდინა დიუშანმა თავის რედი-მეიდებში. დღეს ავტორი უკვე აღარ არის შემოქმედი, მაგრამ ეს არ ნიშნავს იმას, რომ ის აღარ არის ავტორი. მხატვარი აღარ დგას საგნების დასაწყისთან, არამედ მათ _ თუნდაც დროებით _ დასასრულთან. ის არ ქმნის საგნებს, მაგრამ დემონსტრირებას ახდენს მათი შესაძლო _ ეს კი ნიშნავს, ინდივიდუალური, ახალი, ორიგინალური _ მოხმარების. ის საგნებს მოიხმარს რაღაც თავისებური სახით და ამ მოხმარებას წარმოგვიდგენს როგორც ამ სამყაროს საგნებთან მოპყრობის შესაძლო ხერხს. ფორმები, რომლებთანაც საქმე გვაქვს, არსებითად ანონიმური წარმოშობისაა. მათი შექმნა სათითაოდ _ დაუძლეველი ამოცანაა. ჩვენს სამყაროში საგნები ჩნდებიან უსუბიექტო და უკონტროლო პროცესით, ამ ანონიმურ, სერიულ, ტექნიკურ მასობრივ პროდუქციას არ შეუძლია დაემორჩილოს ცალკეული პიროვნების შემოქმედებით ნებას. თუმცა, ამგვარი ანონიმურად წარმოებული საგნების და ფომების გამოყენება შეიძლება ინდივიდუალური იყოს. ასე, ყველა ერთი და იგივე ავტომობილს ატარებს, მაგრამ, ამასთანავე, ყველას აქვს ინდივიდუალური მართვის სტილი. ასე, ყველა იყენებს თანამედროვე ცივილიზაციის ერთი და იგივე დისკურსს, მაგრამ ყველას აქვს თავისი საკუთარი აზრი. ასე, ყველა იყენებს ყველასთვის მისაწვდომ საგნებს, მაგრამ სარგებლობენ ინდივიდულური სახით და ხერხით. მხატვრული ინსტიტუციების სფეროში შეგვიძლია დავაკვირდეთ ანალოგიურ ურთიერთობებს საქონლის ანონიმურ, განსაზოგადოებულ წარმოებასა და მათ კეძო მისაკუთრებას შორის, რაც მარქსმა ოდესღაც საფუძვლად დაუდო ინდუსტრიული ცივილიზაციის კანონის განსაზღვრებას. ასეთი სახით, დღეს საუბარია არა მწარმოებლის ავტორისეულ წარწერაზე, არამედ მომხმარებელის წარწერაზე. ხელოვნების ნაწარმოები აღარ არის პროდუქტი, რომელიც ღირებულია მხოლოდ მისი მხატვრული წარმოების ფაქტით, მისი ღირებულება წინასწარ განისაზღვრება იმით, რომ ის აჩვენებს, რაიმე ანონიმური პროდუქტი როგორ შეიძლება იქნეს მოხმარებული _ მოხმარებული ინდივიდუალური ესთეტიკური პრაქტიკის ჩარჩოებში, იგივეობრივი (ყოველ შემთხვევაში, ტენდენციაში) მოცემული მხატვრის ცხოვრებისეული პრაქტიკის. ხელოვნების სისტემა _ ეს არის დემონსტრაციული მოხმარების სისტემა, რომელსაც, უდავოდ, ბევრი საერთო აქვს მოხმარების სხვა სისტემებთან _ მოდასთან, ტურიზმთან და სპორტთან. თუმცა, რა თქმა უნდა, ხელოვნების სისტემა შეუდარებლად უფრო ინდივიდუალიზირებულია: თუკი სხვა სისტემებში პრაქტიკაში ხორციელდება ჯგუფური მოხმარება, ხელოვნების სისტემებში კი პრაქტიკაში ხორციელდება პერსონალური, ორიგინალური, ინდივიდუალური მოხმარება. ხელოვნების სისტემა მაყურებელს სთავაზობს არა იმდენად პროდუქტს, რამდენადაც მისი მოხმარების ინდივიდუალური ხერხის ვარიანტებს. ან უფრო მოკლედ: ხელოვნების სისტემაში მოიხმარება თავად მოხმარება. დიდი ხანი თითქმის უდავო იყო წარმოდგენა, რომ კრიტიკა, მიმართული კრეატიულობის რიტორიკის წინააღმდეგ, საფუძველს აცლის მხატვრულ ინსტიტუციასაც. თუმცა, არის თუ არა კრეატიულობის ტრადიციული ისტორიულ-მხატვრული რიტორიკა ასე უდავო გამართლება ინსტიტუციონალურად უზრუნველყოფილი ხელოვნების ავტონომიის, რომ ამ რიტორიკის კრიტიკა იგივეობრივი აღმოჩნდება ინსტიტუციის კრიტიკის? მართლაც, თუ ვივარაუდებთ, რომ მხატვრული ნაწარმოები აუცილებლად გამოირჩევა ყველა დანარჩენი საგნისგან თავისი განსაკუთრებული გამომსახველობისა და ხარისხის ძალით, ან, სხვაგვარად რომ ვთქვათ, თუკი ვივარაუდებთ, რომ ნაწარმოები არის არსი შემოქმედებითი გენიის გამოვლენის, მაშინ ქრება ყოველგვარი საჭიროება მხატვრული ინსტიტუციის. რადგან თუკი ხელოვნების ნაწარმოებები ისედაც უშუალოდ გამოიყურებიან და როგორც ასეთი, თავს იმკვიდრებენ, მაშინ იმისთვის, რომ მოიპოვონ ვიზუალური მნიშვნელობა, მათ არ სჭირდებათ სპეციალური, პრივილეგირებული, მუზეუმის კონტექსტის შექმნა. გენიალური სურათი, თუკი ასეთი საერთოდ ხდება, შეგვიძლია სავსებით გამოვიცნოთ და შევაფასოთ სრულიად პროფანულ სივრცეში. მხატვრული ინსტიტუციების და უპირველესად თანამედროვე ხელოვნების მუზეუმების დინამიური განვითარება, რისი მოწმეც გავხდით ბოლო ათწლეულებში, ხელოვნების ნაწარმოებსა და პროფანულ საგნებს შორის აშკარა სხვაობის წაშლის პროცესის პარალელურად მიმდინარეობს, ასევე ხელითშექმნილ და ტექნიკურად წარმოებულ საგნებს შორის.
თარგმნა ი. მახარაძემ
No comments:
Post a Comment